sâmbătă, 17 noiembrie 2012

Otto e mezzo - de Bogdan Vătavu



   
      Otto e mezzo este cel mai bun film pe care Fellini nu a dorit să-l facă niciodată. Întrebat cu privire la soarta acestui proiect, la 20 de ani după realizare, cineastul îşi aminteşte că într-adevăr avea puţine speranţe că-l va termina vreodată. Asta pentru că filmul pe care-l putem urmări astăzi nu este nicidecum filmul la care s-a gândit iniţial Fellini. “Pur şi simplu, nu-mi mai aminteam cum era filmul pe care vroiam să-l fac”, avea să se confeseze el, rememorând clipele de disperare în care rătăcea printre decorurile deja ridicate, printre producători, actori şi scenarişti, toţi aşteptând ca dottore să strige într-un final: Motor!
            Bobina camerei de filmat se va pune în mişcare abia când Fellini se va împăca cu ideea neputinţei sale şi va decide să-şi documenteze propria depresie. Trucul folosit, pe lângă faptul că-l scoate la liman pe cineastul italian, cu unul din cele mai apreciate filme din cariera sa, se va dovedi în acelaşi timp şi deosebit de influent, marcând începutul unui lung şir de producţii similare, La Nuit Americaine şi Adaptation fiind doar două dintre extraordinarele progenituri pe care Otto e mezzo le-a năşit.
            Şi cu toate că aplează la un truc, la sfârşitul celor două ore de vizionare parcă nu ne simţim traşi pe sfoară. Asta pentru că Frederico Fellini îşi tratează depresia cu o doză serioasă de sinceritate. La fel ca Andrei Tarkovski în Oglinda, Fellini se pune pe sine cu totul în acest film. Guido Anselmi, interpretat de cine altcineva decât Marcello Mastroianni, devine fără prea multă cosmetizare alter-ego-ul cineastului italian. Astfel suntem martori, nu doar la incapacitatea de a realiza un film, (ironicul catalizator care-l produce de fapt), ci, datorită introspecţiei şi visului, şi la detaliile cele mai intime ale biografiei autorului. Auto-portretul este atât imediat cât şi retrospectiv.
            În primul rând Anslmi/Fellini se consideră un mincinos, o trăsătură de caracter pe care ţine să o evidenţieze plastic în timpul mesei cu echipa de producţie, confecţionându-şi din pâine un nas lung ca al lui Pinocchio, pe care cei prezenţi par să-l ignore. Minciuna ascunde şi lipsa de inspiraţie, dar şi infidelitatea faţă de soţia sa, pentru că în aceeaşi scenă vârful nasului alungit ţinteşte se pare şi la masa învecinată unde amanta regizorului ia prânzul neînsoţită. Femeile frumoase, ca în toate filmele lui Fellini, sunt un subiect în sine, iar în acesta mai mult decât în toate celelalte, muzele sale par a fi toate prezente, atât în calitatea apariţiei cât şi în cantitatea distribuţiei (Claudia Cardinale şi Anouk Aimee cântăresc destul, cred). Viaţa în mijlocul acestor amazoane nu e nicidecum uşoară, în niciun caz asemănătoare reveriei sale a unui harem în care este alintat atât de nevasta înţelegătoare şi supusă cât şi de amantele sale dezinvolte, pe care la cea mai mică opoziţie le pune la respect cu o pişcătoare pocnitură de bici. Detaliile vieţii împărtăşite de Fellini şi Anselmi, merg şi mai departe. Într-o scenă, cineastul Anselmi este nevoit, asemenea regizorului Fellini cu câţiva ani mai înainte când lucra la Le notti di Cabiria, să discute cu un cardinal cu privire la modul în care se înfăţişează Biserica Catolică în filmul său. Dialogul cu cardinalul moţăind dar şi zărirea unei femei corpolente coborând un deal din apropiere, devine un bun prilej pentru rememorarea cenzurii pe care a trebuit să o suporte din partea bisericii, nu doar în vremea maturităţii profesionale, ci încă din copilărie când descoperirea sexualităţii în prezenţa unei femei marginalizate (considerată drept diavolul de preoţii de la seminarul pe care îl urma) devine motivul “ostracizării” publice în sala de clasă, a viitorului cineast. Până şi reproşurile care i se aruncă în obraz lui  Guido Anselmi sunt aceleaşi celor primite de Frederico Fellini: “Ce pregăteşti?” îl întrebă cineva “încă un film fără speranţă?” sau “Domnule regizor, când veţi face un film de dragoste frumos?”
            Răspunsul pe care-l dă într-un sfârşit Anselmi, nu doar acestor întrebări ci şi presiunilor la care este supus este exact ceea ce ne-am aştepta să iasă din gura lui Frederico Fellini: “Am crezut că ideile mele sunt limpezi. Am vrut să fac un film sincer. Fără niciun fel de minciuni. Am crezut că am avut ceva simplu de spus (...) De fapt nu am nimic de spus, dar mă străduiesc tot timpul să spun.” Aici reuşeşte Fellini cu adevărat. Surclasat adesea drept pretenţios de unii, mai ales datorită presupusei sale răzvrătiri împotriva neo-realismului (poate cel mai sincer dintre curentele cinematografice), Fellini ar părea că se revelează distorsionat în filmele lui. De fapt, expresia sincerităţii sale este poate la fel de puternică ca cea a antemergătorilor săi, Rossellini şi De Sica, şi reuşeşte să o transpună făra a apela la austeritatea şi simplitatea formei (asemenea sus numitului Tarkovski). Dovadă a aceleiaşi sincerităţi este însăşi abordarea pe care o alege pentu filmul său. Otto e mezzo, deşi face tabloul caricatural al lumii filmului, nu este o critică acidă, nu e nici Sunset Boulevard, nici Le Mepris şi nici The Player, nu atacă sistemul de studio, nu livrează dramele unor indivizi pe care casele de producţie i-au învins şi nici venalitatea producătorilor de film. Anselmi e învins de dramele personale mai degrabă decât de cele profesionale, dezordinea este în viaţa sa privată mai degrabă decât pe platoul de filmare unde indivizi slugarnici gravitează în jurul său, decorurile sunt toate la locul lor iar actorii aşteaptă cu nerăbdare să primească un rol. Fellini, nu se ia la trântă cu profesia sa, nu vrea să demonstreze nimic, dovadă fiind chiar Otto e mezzo, un film pe care pare să-l fi făcut cu plăcere, deşi în mod paradoxal nici n-a vrut să-l facă.  

Comentarii

Translate this blog