Otto e mezzo este cel mai bun film pe
care Fellini nu a dorit să-l facă niciodată. Întrebat cu privire la soarta
acestui proiect, la 20 de ani după realizare, cineastul îşi aminteşte că
într-adevăr avea puţine speranţe că-l va termina vreodată. Asta pentru că
filmul pe care-l putem urmări astăzi nu este nicidecum filmul la care s-a
gândit iniţial Fellini. “Pur şi
simplu, nu-mi mai aminteam cum era filmul pe care vroiam să-l fac”, avea
să se confeseze el, rememorând clipele de disperare în care rătăcea printre
decorurile deja ridicate, printre producători, actori şi scenarişti, toţi
aşteptând ca dottore să strige
într-un final: Motor!
Bobina camerei de filmat se va pune
în mişcare abia când Fellini se va împăca cu ideea neputinţei sale şi va decide
să-şi documenteze propria depresie. Trucul folosit, pe lângă faptul că-l scoate
la liman pe cineastul italian, cu unul din cele mai apreciate filme din cariera
sa, se va dovedi în acelaşi timp şi deosebit de influent, marcând începutul
unui lung şir de producţii similare, La
Nuit Americaine şi Adaptation
fiind doar două dintre extraordinarele progenituri pe care Otto e mezzo le-a năşit.
Şi cu toate că aplează la un truc,
la sfârşitul celor două ore de vizionare parcă nu ne simţim traşi pe sfoară. Asta pentru că Frederico Fellini îşi
tratează depresia cu o doză serioasă de sinceritate. La fel ca Andrei Tarkovski
în Oglinda, Fellini se pune pe sine cu totul în
acest film. Guido Anselmi, interpretat de cine altcineva decât Marcello
Mastroianni, devine fără prea multă cosmetizare alter-ego-ul cineastului
italian. Astfel suntem martori, nu doar la incapacitatea de a realiza un film,
(ironicul catalizator care-l produce de fapt), ci, datorită introspecţiei şi
visului, şi la detaliile cele mai intime ale biografiei autorului. Auto-portretul
este atât imediat cât şi retrospectiv.
În primul rând Anslmi/Fellini se
consideră un mincinos, o trăsătură de caracter pe care ţine să o evidenţieze
plastic în timpul mesei cu echipa de producţie, confecţionându-şi din pâine un
nas lung ca al lui Pinocchio, pe care cei prezenţi par să-l ignore. Minciuna
ascunde şi lipsa de inspiraţie, dar şi infidelitatea faţă de soţia sa, pentru
că în aceeaşi scenă vârful nasului alungit ţinteşte se pare şi la masa
învecinată unde amanta regizorului ia prânzul neînsoţită. Femeile frumoase, ca
în toate filmele lui Fellini, sunt un subiect în sine, iar în acesta mai mult
decât în toate celelalte, muzele sale par a fi toate prezente, atât în
calitatea apariţiei cât şi în cantitatea distribuţiei (Claudia Cardinale şi
Anouk Aimee cântăresc destul,
cred). Viaţa în mijlocul acestor amazoane nu e nicidecum uşoară, în niciun caz
asemănătoare reveriei sale a unui harem în care este alintat atât de nevasta
înţelegătoare şi supusă cât şi de amantele sale dezinvolte, pe care la cea mai
mică opoziţie le pune la respect cu o pişcătoare pocnitură de bici. Detaliile vieţii împărtăşite de
Fellini şi Anselmi, merg şi mai departe. Într-o scenă, cineastul Anselmi este
nevoit, asemenea regizorului Fellini cu câţiva ani mai înainte când lucra la Le notti di
Cabiria, să
discute cu un cardinal cu privire la modul în care se înfăţişează Biserica
Catolică în filmul său. Dialogul cu cardinalul moţăind dar şi zărirea unei
femei corpolente coborând un deal din apropiere, devine un bun prilej pentru
rememorarea cenzurii pe care a trebuit să o suporte din partea bisericii, nu
doar în vremea maturităţii profesionale, ci încă din copilărie când
descoperirea sexualităţii în prezenţa unei femei marginalizate (considerată
drept diavolul de preoţii de la seminarul pe care îl urma) devine motivul
“ostracizării” publice în sala de clasă, a viitorului cineast. Până şi
reproşurile care i se aruncă în obraz lui
Guido Anselmi sunt aceleaşi celor primite de Frederico Fellini: “Ce
pregăteşti?” îl întrebă cineva “încă un film fără speranţă?” sau “Domnule
regizor, când veţi face un film de dragoste frumos?”
Răspunsul
pe care-l dă într-un sfârşit Anselmi, nu doar acestor întrebări ci şi
presiunilor la care este supus este exact ceea ce ne-am aştepta să iasă din
gura lui Frederico Fellini: “Am crezut că ideile mele
sunt limpezi. Am vrut să fac un film sincer. Fără niciun fel de minciuni. Am
crezut că am avut ceva simplu de spus (...) De fapt nu am nimic de spus, dar mă
străduiesc tot timpul să spun.” Aici reuşeşte Fellini cu adevărat. Surclasat
adesea drept pretenţios de unii, mai ales datorită presupusei sale răzvrătiri
împotriva neo-realismului (poate cel mai sincer dintre curentele
cinematografice), Fellini ar părea că se revelează distorsionat în filmele lui.
De fapt, expresia sincerităţii sale este poate la fel de puternică ca cea a
antemergătorilor săi, Rossellini şi De Sica, şi reuşeşte să o transpună făra a
apela la austeritatea şi simplitatea formei (asemenea sus numitului Tarkovski).
Dovadă a aceleiaşi
sincerităţi este însăşi abordarea pe care o alege pentu filmul său. Otto e mezzo, deşi face tabloul caricatural al lumii
filmului, nu este o critică acidă, nu e nici Sunset Boulevard, nici Le Mepris şi nici The Player, nu atacă sistemul de studio, nu livrează
dramele unor indivizi pe care casele de producţie i-au învins şi nici
venalitatea producătorilor de film. Anselmi e învins de dramele personale mai
degrabă decât de cele profesionale, dezordinea este în viaţa sa privată mai
degrabă decât pe platoul de filmare unde indivizi slugarnici gravitează în
jurul său, decorurile sunt toate la locul lor iar actorii aşteaptă cu nerăbdare
să primească un rol. Fellini, nu se ia la trântă cu profesia sa, nu vrea să
demonstreze nimic, dovadă fiind chiar Otto e mezzo, un film pe care pare să-l fi făcut cu
plăcere, deşi în mod paradoxal nici n-a vrut să-l facă.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu