Falsă cronică a festivalului de muzică contemporană Cluj Modern

Nu am mai scris de mult despre festivalul Cluj Modern. Dacă pentru ediția din 2011 mi-am dat interesul și am reușit să scriu câte ceva ce aducea mai degrabă a raport, sec și școlăresc, ediția din 2013 nu a fost documentată în scris (probabil din cauza unui pasager acces de nihilism). Însă în acest an, după ce ne-am ascuțit, în familie, simțul critic pe marginea concertelor din actuala ediție, am decis că ar trebuie scrise câteva rânduri de această dată, iar eu mi-am asumat bucuros responsabilitatea punerii lor în pagină. Însă muzica prezentată la Cluj Modern anul acesta nu e decât un pretext (și poate un punct culminant în care se regăsesc impresii stârnite de audiția concertelor de muzică contemporană din ultimii ani) pentru divagații pe marginea tabloului actual al componisticii românești (în special clujene, situația din București sau Iași fiindu-mi în prea mică măsură cunoscută).

Cel mai important de remarcat îmi par a fi două tendințe care, deși încă minore, îmi par a căpăta în ultima vreme un contur tot mai bine definit: 

1. Avangarda a devenit manierism. Chiar dacă pare a fi o contradicție în termeni, manierizarea avangardei e ușor sesizabilă și la fel de ușor explicabilă: energia produsă de explozia generațiilor de compozitori din anii ’60-’90 s-a disipat treptat. Procesul este unul firesc, dacă ne gândim că, în primul rând, o bună parte a compozitorilor reprezentativi pentru acea perioadă nu mai sunt în viață, și, pe de altă parte, realitățile socio-culturale s-au transformat profund în ultimele două decenii (avem astăzi libertate și, bonus, piață liberă). În afară de valoarea strict muzicală, creațiile unor Niculescu sau Vieru aveau și o semnificație socială bine definită sau, cum ar spune Adorno, autenticitate, dată de disponibilitatea compozitorului de a opera cu materialul muzical reprezentativ pentru societatea în care acesta se află. Recursul la limbajul și tehnicile figurilor proeminente ale avangardei românești a devenit astăzi, în unele cazuri, un soi de reflex lipsit de substanță. Anumite conținuturi sunt vehiculate scolastic, fără ca lor să le corespundă o formă adecvată. Limbajul prin care nu foarte de mult se exprima avangarda este redus acum la o serie de clișee, piese de construcție prefabricate. Asemenea abordări, indiferent de cât de multe disonanțe, clustere, zgomote, iregularități ar folosi, nu sunt nici pe departe convingătoare, reușind doar să „tocească”, dacă nu chiar să devalorizeze cu totul, eficiența procedeelor experimentate de generațiile anterioare. Să înțelegem de aici că avangarda nu mai e adecvată sensibilităților actuale, configurației socio-culturale prezente? Răspunsul meu este nu (dar poate că nu la fel gândesc și cititorii acestor rânduri); relevanța avangardei e poate mai actuală ca oricând, mai ales atunci când argumentul succesului de public/vânzări/vizualizări/like-uri prevalează în fața altor criterii de evaluare a operei de artă. Ba mai mult, îndrăznesc să spun că avangarda e poate unicul răspuns care poate fi dat dominației exercitate de către imperativul profitului, de tendința de a asocia creația artistică cu managementul unei societăți pe acțiuni. Atunci de ce apare ea ca fiind redundantă în unele cazuri (nu foarte multe, nu vă îngrijorați, dar destule pentru a detecta o anumită tendință)? Răspunsul, nici de această dată definitiv, ar fi o inadecvată raportare a compozitorilor înșiși la contradicțiile societății actuale, un deficit de înțelegere a evoluției materialului muzical în raport cu realitățile înconjurătoare. Astfel se explică transformarea avangardei în manierism, repetarea în gol a unor dispozitive tehnice care nu mai reușesc să capete sens.

            

         2. Artificiul ia locul ideii. Acest lucru se poate întâmpla oriunde, oricând și nu știu dacă acesta este un pericol mai pregnant astăzi decât în trecut. Doar că astăzi, când consensul avangardei s-a pierdut (lipsa unui consens nu exclude, desigur, perpetuarea acesteia, în diverse forme, la compozitori de diferite vârste), și când un nou consens nu a fost încă stabilit, unele creații par a pluti în derivă, nereușind să ancoreze în vreun port anume. E drept că trăim în plin postmodernism, subiectul a „murit” și, odată cu el, ideea de stil cu tot ceea ce însemna unicitate și contribuție personală. Știm de asemeni că acest postmodernism preferă să aglomereze haotic vestigii stilistice, preferând astfel să se uite mai degrabă înapoi decât înainte, respingând categoric pretențiile intelectualiste ale avangardei moderniste. Însă compozițiile recente ce par a se revendica (conștient sau inconștient) de la această estetică postmodernistă aduc mai degrabă a exerciții neinspirate. Fie că apelează la resurse exterioare muzicii (proiecții video, joc actoricesc), fie că încearcă un cross-over stilistic, rezultatul este de cele mai multe ori neconvingător. Totul pare a se reduce la niște simple artificii menite să impresioneze și să ascundă totodată lipsa de consistență a operei muzicale. Nu aș vrea să se creadă că aceste critici vin din partea unui susținător al esteticii muzicii absolute (sau adversar al post-modernismului), ele sunt mai degrabă o reacție la debusolarea întrezărită recent într-o serie de lucrări contemporane. Acestea nu fac decât să adeverească înlocuirea parodiei cu pastișa, afirmată de către Fredric Jameson acum mai bine de două decenii cu referire la dinamica post-modernismului.

Nu aș vrea să se înțeleagă din cele de mai sus că ediția de anul acesta a festivalului Cluj Modern a adus în fața publicului doar lucrări de o calitate îndoielnică, sau că în ultimii ani nu se mai scrie muzică demnă de apreciere. Dimpotrivă. Festivalul a avut momente remarcabile în recitalul cvartetului Arcadia și al sopranei Mihaela Maxim (acompaniată la pian de către Horea Haplea) și în cel al violoncelistei Diana Ligeti. S-au putut audia cu aceaste ocazii o serie de lucrări românești recente demne de a fi reținute: liedurile lui Viorel Munteanu, cele ale lui Șerban Marcu, Fünf Liebeslieder pe versuri de Rainer Maria Rilke pentru voce și cvartet de coarde de Adrian Pop (compozitor care mi-a stârnit entuziasmul și la ediția din 2011, poate puțin cam pedant în lucrarea de față), lucrările camerale Chant du sommeil al Dianei Rotaru, Rezonanțe de Török-Gyurkó Áron, El Niño de Alexandru Murariu, Kaleidoscope de Adrian Iorgulescu și cele orchestrale Cantus gemellus semnat de Cornel Țăranu, Erebos de Sebastian Androne și un concert de violoncel semnat de Adrian Pop, interpretat în concertul de închidere al festivalului de către Diana Ligeti. Surprinzători au fost doi foarte tineri compozitori: Török-Gyurkó Áron, deplin stăpân pe un limbaj complex și radical totodată, a cărui riguroasă construcție este reflectată de expresivitatea lucrărilor sale, sau Sebastian Androne, tânăr cu înzestrări deosebite, cu o ireproșabilă mânuire a aparatului orchestral, plin de vervă și imaginație, a cărui lucrare (Erebos) poartă ecouri din muzica unor compozitori precum John Corigliano.

Am putea așadar să ne întrebăm dacă nu cumva cele două pericole pe care le descriam mai sus nu sunt, de fapt, decât niște apariții accidentale, fără repercusiuni sesizabile asupra configurației actuale a muzicii contemporane românești. Până la urmă, continuitatea practicilor compoziționale este incontestabilă în întrepătrunderea dintre opțiunile stilistice prezente la compozitori din diferite generații: „nucleul dur” al avangardei (Cornel Țăranu, Török-Gyurkó Áron) se împacă de minune cu abordări care, însușindu-și principiile acestei avangarde, caută (și reușesc exemplar) să le articuleze într-o manieră ce face referință, în mod mai explicit, la tradiția muzicală europeană (Adrian Pop, Sebastian Androne) – asta pentru a nu vorbi decât despre compozitori prezenți în cadrul festivalului și aflați în puncte opuse ale carierei. Însă nimeni nu poate paria că pe termen lung lucrurile vor evolua la adăpostul acestui echilibru. Ceea ce am descris mai sus ca fiind două tendințe ce par a se profila la orizont (sau poate că abia acum am fost eu în stare să le sesizez) pot crește foarte bine la adăpostul acelui anything goes mai mult sau mai puțin postmodern, al argumentelor ce țin de profitabilitate (priză la public) și a epuizării tuturor marilor teme de dezbatere (arta, istoria, ideologia, politica) care ne este cu obstinație adusă la înștiințare. Într-un asemenea ambient lipsit de gravitație și în care tot ceea ce mai contează este să fii competitiv, eficient, nu e de mirare că o parte din eforturile creatoare nu reușesc să se articuleze coerent în peisajul lumii contemporane, iar cu cât acest ambient social se propagă nestingherit cu atât mai mult cred că vom avea de-a face cu asemenea opere (artificioase sau expunând un conținut lipsit de sens). Dacă Istoria nu a luat sfârșit, nici istoria muzicii nu cred că s-a apropiat de capăt; doar își trage poate răsuflarea. Ar trebui însă să renunțăm la a mai aprecia produsele muzicale moderne potrivit legii inexorabile a progresului/evoluției. Ne-am însușit atât de bine această convingere încât am ajuns să considerăm a fi natural și firesc ceva ce nu a fost decât un construct socio-cultural apărut undeva între secolele XVIII-XIX. Pe baza acestui consens s-au creat până mai ieri capodoperele muzicii culte și tot pe baza lui au fost ele evaluate ca aparținând în mod legitim acelei tradiții muzicale care începe cu călugării medievali și se termină (în mod necesar) cu Schoenberg și discipolii săi. Renunțând astfel la această perspectivă teleologică (și, odată cu ea, la principiul autonomiei esteticului, care a reprezentat de fapt corolarul ideii de progres al muzicii), ne putem permite o analiză a operei muzicale care să treacă dincolo de calitățile strict muzicale ale lucrărilor și să ia de pe acestea presiunea exercitată de imperativul inovației (echivalentul competitivității economice). Se vor putea astfel desluși cu mai multă limpezime calitățile sau deficiențele creațiilor nu în funcție de aportul lor inovator sau de retribuția în capital financiar și/sau simbolic pe care acestea o produc, ci în funcție de relevanța acestora în dinamica societății contemporane (relevanță ce nu exclude, desigur, inovația sau succesul). S-ar putea astfel pune bazele unui nou consens artistic, sau cel puțin s-ar problematiza delimitarea unuia, însă o asemenea întreprindere presupune eforturi atât din partea criticii cât și din partea practicii.

Beat-uri noi, năravuri vechi, sau la ce ne-ar mai putea folosi folclorul azi

Acum două săptămâni a apărut în Dilema un articol semnat de Alexandru Brătianu și intitulat Folclor 2.0. Pornind de la propria experiență cu folclorul muzical (sau mai degrabă ceea ce era denumit ca fiind folclor muzical), autorul face, cu o binevenită detașare, afirmații care, cu toate că ar trebui să fie astăzi de domeniul evidenței, reprezintă încă pentru mulți un atentat la „ființa neamului”: muzica așa-zis populară, promovată de către regimul comunist, nu a fost decât o instrumentalizare ideologică a muzicilor tărănești, un surogat al unei tradiții iremediabil pierdute destinat consumului de masă a omului nou. Însă trebuie adăugat că sistemul totalitar instalat în România după cel de-al doilea război mondial nu a fost câtuși de puțin original în acțiunea sa de deturnare ideologică a muzicii tradiționale, ci poate doar mai sistematic. Folclorul, fie el muzical sau de altă natură, a fost, încă de la „descoperirea” sa în secolul XIX, manipulat astfel încât să servească intereselor națiunii. Odată cu apariția tehnicii de înregistrare a muzicii pe diverse suporturi audio, toată această afacere a fost dusă la un nivel superior, un nivel în care înregistrările aranjamentelor realizate în perioada interbelică de către Hary Brauner pentru cântecele Mariei Tănase au putut pătrunde într-un segment mult mai larg al societății decât o făceau înainte scrierile învățaților. 

Peste acest gen muzical, rezultat în urma a ceea ce autorul numește pe bună dreptate inginerie socială, se succede un alt experiment muzical bizar, și anume etno-pop-ul anilor ’90, un produs de sinteză între rețetele de succes ale divertismentului comunist și cerințele pieței muzicale capitaliste. Deși autorul este destul de depreciativ cu acest nou gen al industriei muzicale românești, trebuie totuși remarcat că acesta, alături de manele, dance sau hip-hop, era printre puținele opțiuni muzicale aflate la dispoziția unor largi pături sociale care, în acei ani tulburi, aveau nevoie de o muzică care să-i ajute să-și reconfigureze o identitate greu pusă la încercare de deceniile post-decembriste. Fiecare dintre genurile mai sus menționate au avut propriul lor rol în melodrama așa-zisei tranziții, iar etno-pop-ul a reprezentat aici o veritabilă sinteză între „tradiție” și „modernitate”, între năravul comunist și libertatea capitalistă, numai bună pe post de aclimatizare treptată cu minunățiile lumii noi.

Revenind la articolul discutat, articol care, în partea sa finală, ajunge la unele inițiative muzicale recente, fie autentic-revivaliste (Trei Parale), fie de crossover între folclor și hip-hop (Subcarpați) sau între manele/muzică de restaurant și electro (Steaua de Mare). Văzând, pe bună dreptate, în toate aceste proiecte o reacție împotriva „folclorului de stat”, autorul detaliază puțin întreaga concepție muzicală a celor de la Subcarpați și încheie întrebându-se dacă acest gen de abordări pot să-și păstreze un echilibru între diferitele ingrediente ce le compun mesajul artistic, sau vor derapa, într-o formă sau alta, spre extrema dreaptă, xenofobie și intoleranță.

Motivul pentru care am vrut să scriu aceste rânduri a fost de a da un răspuns la întrebarea pe care articolul Folclor 2.0 o lansează în final și pe care m-am străduit să o reproduc aici cât mai fidel. Nu cred că trupe cu un mesaj și cu o abordare stilistică de tipul celor de la Subcarpați vor putea avea un traseu lipsit de pericole, coerent și care – mai ales! – să confere folclorului atenția/statutul pe care îl merită. Verdictul meu are la bază două motivații: asemenea trupe, cu o atitudine critică față de societatea actuală, ratează adevărata țintă a atacurilor sale și, în același timp, își alege și cele mai nepotrivite arme.

Acum să detaliem. Nu sunt o noutate trupele de hip-hop cu un mesaj critic la adresa societății contemporane (de fapt, asta ar trebui să fie și rațiunea lor de-a fi, iar dacă nu toate trupele se supun acestui comandament originar, asta nu aduce decât deservicii genului). Însă această critică este exercitată de pe diferite poziții: de la radicalii anti-capitaliști, la o critică aparent neutră, unde înclinațiile ideologice ies mai puțin în evidență, până la luări de poziție declarat naționaliste, ortodoxiste și chiar neo-protestante (ultimele două cu siguranță cele mai amuzante). Dacă privim puțin mai detașat întreg acest tablou, putem observa că sub umbrela acestui gen muzical se adună, în mai mică sau mai mare măsură, întreg spectrul de reacții politice posibilie la situația lumii contemporane.    

În ceea ce privește folclorul, acesta a constituit dintotdeauna o importantă resursă pentru o retorică naționalistă care, prin idei precum tradiția sau autenticul, a favorizat delimitările, stereotipurile esențialiste sau tendințele autarhice. Recursul la folclor, la cultura acelor comunități autentice, așa cum le numește Lévi-Strauss, adică cele în care comunicarea între indivizi are loc i-mediat, este de fapt concomitent cu dizolvarea acestor societăți tradiționale și poate fi interpretat ca o formă de reacție la diverse presiuni venite din exterior. Tot forme ale unei astfel de reacții sunt și diferitele tipuri de discursuri politice, sectele religioase milenariste sau anumite genuri muzicale. De cele mai multe ori însă religia, politica, folclorul și muzica se regăsesc amestecate în diverse cocktail-uri ideologice, unul dintre ele fiind și cel al trupei Subcarpați. Toate aceste patru forme de critică la adresa societății contemporane par a avea, uneori, ținte diferite, însă toate se confruntă de fapt, chiar dacă o știu sau nu, cu același adversar: o societate a mărfii și a spectacolului, o societate în care lucrurile sunt judecate doar după profitul pe care îl pot genera. Fie că este vorba de un predicator carismatic care, analizând viciile lumii în care trăim, anunță iminentul sfârșit al acesteia, fie că asistăm la o revenire îngrijorătoare a naționalismelor politice, fie că dăm tot mai des de muzicieni și formații cu mesaj anti-sistem, toate aceste manifestări nu sunt decât reacții la capitalismul global contemporan. Însă, de cele mai multe ori, actanții implicați în astfel de reacții critice nu sunt conștinenți de problema reală cu care se confruntă, astfel că asistăm la apariția unor soluții neadecvate, unele din ele de-a dreptul comice, altele, dimpotrivă, periculoase. Sunt, bineînțeles și excepții de la această înțelegere deficitară (în special din zona politicii și a muzicilor contestatare), dar acestea sunt relativ puține, iar trupe precum Subcarpați nu se numără printre ele.

Mesajul unor astfel de trupe (nu mă refer aici numai la Subcarpați, ci îi iau mai degrabă drept reprezentanți ai unei direcții artistico-ideologice mai largi) intenționează să răspundă problemelor politice și sociale actuale printr-o delimitare cât mai strictă între noi și ceilalți, punând preblemele societății noastre pe seama adoptării unor modele socio-culturale de import, nepotrivite spațiului autohton sau, mai rău, viciate de la bun început. Pentru a răspunde adecvat acestor modele străine, asemenea artiști (sau ideologi) recurg la tradiție, un termen a cărui construcție a coincis cu dispariția treptată a ceea ce putea fi numit tradițional în comunitățile rurale românești. Astfel, ei opun influenței nefaste a celuilalt vigoarea și puritatea autohtonă, răspund „contrafăcutului” de proveniență străină cu „autenticul” produs în propria ogradă. Tocmai aceasta este secvența în care folclorul își joacă marele său rol. Termen ce nu mai are de ceva vreme corespondent în lumea reală și care, pentru a-i desluși configurația intimă, ești nevoit să recurgi la muzee, cărți, culegeri, arhive, înregistrări de teren – asta pentru că folclorul nu mai poate exista în lumea contemporană decât în spații de conservare special amenajate, un fel de rezervații destinate amerindienilor – folclorul, în forma asta inertă, este decontextualizat, aranjat cam din topor, și aruncat în luptă pe post de armă letală împotriva degenerării cauzate din exterior.

Oricât de bine intenționați ar fi și oricât de mare ar fi nevoia de critică la adresa societății contemporane, proiecte muzicale de genul Subcarpați nu vor putea fi eficiente atâta timp cât atenția lor se concentrează asupra diferențelor dintre noi și ceilalți și nu asupra neajunsurilor sistemului socio-politic care generează problemele cu care lumea întreagă – atât noi cât și ceilalți! – se confruntă. Deși unele din aspectele problematice sunt just sesizate, soluția propusă pare a fi de cele mai multe ori retragerea în lumea idealizată a satului, un sat abstract, simbol al unei mitice vârste de aur a națiunii, sub a cărui oblăduire suntem feriți de relele lumii exterioare. Una din atribuțiile artei este aceea de a pune mereu lumea sub semnul întrebării, de a ne zdruncina permanent confortul nostru mental, de a ne provoca, stârni, sau chiar îngrozi, iar diverse trupe din zona rock, reggae sau hip-hop (dacă ar fi să ne rezumăm doar la sfera muzicii pop) și-au însușit într-o formă sau alta această cerință. Dar singura modalitate de a o îndeplini este, cel puțin în ziua de azi, de a denunța degradarea condiției umane produsă de capitalismul global, problemă valabilă la nivel mondial și nu destinată doar mult încercaților români. Însă tentativa de a răspunde acestei cerințe prin recursul la o entitate inertă precum tradiția, abuzată în fel și chip de-a lungul vremii, nu numai că nu are șanse de succes, dar poate duce chiar și la rezultate mai puțin îmbucurătoare. Revenind în final la cazul particular al celor de la Subcarpați, demersul lor, considerat de unii revigorant, nu face altceva decât să prelungească până în contemporaneitate un model de instrumentalizare ideologică a muzicii tradiționale, model inițiat de pașoptiști și perfecționat mai apoi de către comuniști, total inadecvat provocărilor zilelor noastre.


Pe th.c. îl puteți citi și pe jazz de-a dreptu'

Anatomia unei drame. Norbert Elias: Mozart - Sociologie d'un génie, Éditions du Seuil, 1991

Norbert Elias a murit în 1990, pe 1 august, fără a apuca să mai termine această carte. Ca şi în cazul lui Mozart, despre care se spunea că a lucrat la compunerea Recviemului până în ultimele sale clipe, moartea lui Elias dă naştere aceluiaşi gen de speculaţii (autorul ar fi scris la această carte până la ultimele sale clipe). Ambele legende sunt neîntemeiate dar, spre deosebire de lucrarea lui Mozart care a fost terminată de elevul său Süsmayr, cartea sociologului german a rămas din păcate nedefinitivată. Au rămas însă câteva planuri ale autorului pentru structura acestei cărţi, din care putem observa că intenţia lui Elias era de a discuta, după o serie de remarci preliminarii de natură sociologică şi psihologică, în ordine cronologică, aspectele importante din fiecare etapă a vieţii lui Mozart. Ceea ce a ajuns însă să fie pus până la urmă pe hârtie au fost o serie de studii şi schiţe ale autorului care formează de altfel şi materialul cărţii de faţă, rezumat la consideraţiile preliminare şi la începutul primului capitol, ce are în vedere momentul plecării lui Mozart la Viena.

Autorul își justifică titlul ales pentru această carte – Sociologia unui geniu – prin faptul că sociologia este știința care trebuie să ne ajute să înțelegem aspectele incomprehensibile ale existenței noastre sociale. El menționează mai departe că obiectivul său nu este de a distruge sau de a minimaliza noțiunea de geniu sub lupa sociologiei, ci dimpotrivă, să lămurească dimensiunea umană a acestuia și chiar, de ce nu, să prevină eventuale tragedii ale creatorilor de geniu (p. 24).

Cartea lui Elias pleacă de la momentul morţii lui Mozart şi de la explicarea cauzelor acesteia nu din punct de vedere fiziologic, cât mai degrabă dintr-unul psihologic: tânărul compozitor de 35 de ani cade pradă morţii şi datorită golirii de sens a vieţii sale, datorită eşecului său pe plan social. În cazul lui Mozart, Elias găseşte două dimensiuni în funcţie de care viaţa acestuia putea căpăta un sens, şi anume dragostea publicului pentru muzica sa şi dragostea unei femei. Şi chiar aceste două dimensiuni au fost cele care, în ultimii ani de viaţă ai artistului, au cunoscut carenţe din ce în ce mai semnificative. Mozart a demonstrat întreaga sa viaţă o dorinţă insaţiabilă de iubire, atât pe plan fizic cât şi afectiv, iar, potrivit lui Elias, unul dintre secretele vieţii sale a fost suferinţa datorată sentimentului, apărut încă din copilărie, de a nu fi iubit, de a nu merita iubirea celor din jur sau, chiar mai mult decât atât, de a nu se iubi nici măcar pe sine. Concluzia trasă de autor e că muzica sa e în mare parte o încercare de câştigare a afecţiunii (p. 11).

Gărâna Jazz Festival. O retrospectivă a ediţiei a XVII-a, 11-14 iulie, 2013

Orice s-ar spune despre festivalul de jazz de la Gărâna, oricare ar fi aşteptările/prejudecăţile cu care cineva ar pleca la drum spre minunatul sat şvab din apropierea Semenicului, răstimpul petrecut la Gărâna Jazz Festival reprezintă cu siguranţă o experienţă puternică, cu o rezonanţă aparte: fie că eşti „pătruns” de frigul tăios al nopţilor montane, fie că te laşi impresionat de atmosfera plăcută a festivalului şi de locaţia deosebită, sau eşti absorbit de evoluţiile artistice ale unora dintre cei mai importanţi muzicieni de jazz ai momentului, fiecare dintre aceste variante, şi cu siguranţă toate la un loc, sunt de ajuns pentru a lăsa o puternică impresie asupra participanţilor. Anul acesta, la cea de-a XVII-a ediţie, festivalul a reuşit, în ciuda tuturor piedicilor întâlnite, să aducă pe scena din Poiana Lupului un program consistent şi divers, alcătuit din muzicieni români, afirmaţi sau în curs de afirmare, şi importante nume ale jazzului mondial.

Cel care a deschis festivalul a fost chitarisul american Bill Frisell, venit la Gărâna cu muzica celui mai nou album al său, Big Sur. Pentru acest material, artistul a folosit o formulă instrumentală specială, alături de chitară (Bill Frisell) şi tobe (Rudy Roystone) fiind prezent şi un cvartet de coarde ( Jenny Scheinman – vioară, Carrie Rodriques – vioară, Eyvind Kang – violă şi Hank Roberts – violoncel). Deşi audiţia prealabilă a albumului nu mi-a trezit interes, evoluţia formaţiei lui Frisell de pe scena de la Gărâna mi-a oferit ocazia de a sesiza şi calităţile acestei muzici: atenţia acordată culorilor timbrale şi soluţiile armonice ingenioase, chiar dacă discrete. Bill Frisell a renunţat deliberat, în conceperea acestui material sonor, la spontaneitatea şi dinamica specifice jazzului, preferând să exploreze în schimb subtilităţi armonice sau timbrale, subtilităţi sesizabile doar la o audiţie atentă. Piesele, aparţinând mai degrabă zonei muzicii folk americane, cu melodii simple dar plăcute, au avut în chitara lui Frisell o prezenţă discretă, de cele mai multe ori cu rol doar de acompaniament, nelipsind totuşi şi câteva momente în care intervenţiile sale solistice au dat un impuls binevenit muzicii.

Despre originea comună a muzicii şi a limbajului. Două ipoteze ale secolului al XVIII-lea: Vico şi Rousseau

Deşi mai puţin vizibilă, muzica nu a fost în afara preocupărilor enciclopedice specifice secolului luminilor. În afara tratatelor de compoziţie şi teorie muzicală, aşadar în afara sferei de interes proprie muzicienilor profesionişti, muzica a devenit în acest secol obiect de reflecţie pentru învăţaţii conduşi de „lumina naturală”. Însă, pentru ca acest lucru să devină posibil, domeniile de investigare ale acestei arte au trebuit extinse spre estetică sau antropologie (în sensul de antropologie filosofică folosit de Eugeniu Coşeriu referitor la principala operă a filosofului italian Giambattista Vico. [1]). Astfel, una dintre problemele care rezultă firesc în urma acestei lărgiri a frontierelor este cea a originii muzicii. Secole de-a rândul, accentul a fost pus mai degrabă pe originea raporturilor matematice care generează intervalele muzicale consonante, răspunzătoare pentru divina alcătuire a universului şi a omului (ceea ce teoreticienii Evului Mediu numeau musica speculativa). Însă, odată cu ascensiunea raţionalismului, cercetarea omului ca fiinţă raţională pune cu necesitate şi problema limbajului, cărturarii acestor secole depăşind dezbaterile despre „cuvânt” şi „obiect”, despre formarea semnificaţiilor, ci afirmă importanţa studiului istoric, diacronic al limbajului. Unul dintre beneficiarii acestei noi abordări este muzica, care, datorită unor evidente similitudini cu limbajul, ajunge să fie studiată ca un posibil punct de plecare pentru acesta din urmă.      

            Monumentala lucrare a lui Vico [2], Scienza Nuova, prezintă, printre multe altele, şi o importantă componentă dedicată lingvisticii, unde, pe lâgnă folosirea etimologiilor pentru elucidarea unor aspecte de ordin mitologic sau istoric, direcţia de evoluţie a limbajului este în directă legătură cu evoluţia întregii societăţi. Pentru Vico, omenirea, datorită providenţei divine, traversează ciclic trei tipuri diferite de vârste, împreună cu trei tipuri diferite de limbaj: vârsta zeilor, corespunde zorilor umanităţii şi este caracterizată printr-o „limbă divină mentală, care consta din acte mute, cu caracter religios”; urmează vârsta eroilor, asociată cu primele forme de organizare socială, cu un limbaj aflat la graniţa dintre mut şi articulat şi care era vorbit prin simboluri, metafore, imagini, asemănări (emblemele eroice); în fine, vârsta oamenilor (a raţiunii), în care limbajul folosit avea la bază „cuvinte convenţional stabilite”.

            În toată această cronologie tripartită, muzica este amintită doar trecător, însă, fapt demn de reţinut, de numele ei sunt legate primele forme de comunicare inter-umană. Astfel, în epoca zeilor, oamenii erau, după părerea autorului, muţi, iar comunicarea se realiza prin „gesturi sau obiecte care au o legătură naturală cu ideile pe care ei vor să le exprime”. Cu toate acestea, oamenii acelor timpuri nu au fost complet lipsiţi de capacitatea de a emite sunete, doar că acestea erau cântate (demonstraţia este făcută de Vico pe baza analogiei cu pseudo-limbajul muţilor, în care intonaţiile glasului sunt mai diversificate decât la oamenii normali). La aceasta trebuie să adăugăm şi binecunoscuta exprimare a pasiunilor puternice prin cântec, „trebuie să credem că întemeietorii naţiunilor păgâne au ajuns la primele lor limbi cântând.” Ca o dovadă a faptului că la început oamenii au vorbit cântând, Vico menţionează diftongii limbilor actuale, care altădată au trebui să fie mult mai numeroşi. În afară de afirmarea acestei rădăcini comune a muzicii şi a limbajului, dacă nu chiar o anumită anterioritate a muzicii, un alt lucru merită reţinut aici. Deşi autorul nu spune explicit acest lucru, putem deduce, din faptul că în vârsta zeilor gesturile sau obiectele folosite în comunicare aveau o legătură naturală cu ideile pe care le semnificau, că şi muzica folosită în această epocă beneficia la rândul ei aceeaşi identitate dintre semnificat şi semnificant. Asistăm astfel la o prefigurare, abia schiţată, a viitoarelor dezbateri despre puterea de semnificaţie a muzicii. Însă acest subiect va fi tratat mai pe larg de către Rousseau.

            În al său Eseu despre originea limbilor, Rousseau [3] denumeşte limbajul drept prima instituţie socială, astfel că la originea sa nu pot sta decât cauze naturale. Emoţiile puternice, pasiunile, sunt şi aici factorii determinanţi ai primelor producţii sonore umane, în lipsa cărora comunicarea ar putea fi redusă foarte bine doar la semne şi gesturi non-verbale. Mai mult decât atât, muzica (iar în acest context Rousseau se referă doar la melodie) este mult mai capabilă decât limbajul în a exprima aceste emoţii. Astfel, specific primelor civilizaţii umane a fost un limbaj cântat care, întocmai ca la Vico, este o caracteristică a iraţionalităţii acelei epoci (o adevărată vârstă de aur în viziunea lui Rousseau). Autorul se referă chiar la perspectiva greşită prin care acest limbaj era prezentat ca fiind unul raţional, un „limbaj al geometrilor”, pe când caracteristicile sale îl recomandă a fi mai mult un „limbaj al poeţilor” (din nou constatăm asemănarea cu Vico, la care poeţii-teologi au caracterizat vârsta eroică, fiind de fapt primii legislatori ai statelor). La fel ca şi Vico, Rousseau afirmă că forma limbajului primordial era poezia, şi asta deoarce pasiunile au fost cele care au fost exprimate înaintea raţiunii, iar aceasta, alături de muzică, au reprezentat primul tip de limbaj uman. În acele vremuri, melodiile se confundau cu inflexiunile limbajului, accentele erau comune atât muzicii cât şi poeziei, iar limbajul uzual era compus atât din accente şi ritmuri, cât şi din sunete articulate sau muzicale.

            Acest limbaj primordial deţinea, în viziunea lui Rousseau, o expresivitate desăvârşită, iar dimpotrivă, oricare alt tip de limbaj căruia îi lipseşte ritmul, sunetele, într-un cuvânt melodia, este inevitabil condamnat la înjumătăţirea capacităţilor expresive (transmite idei, dar nu şi sentimente). Remarcăm aşadar aceeaşi putere de semnificare a muzicii, care doar ea poate asigura transmiterea integrală a actelor de comunicare. În acea epocă de aur, muzica nu avea o finalitate estetică, ci una de comunicare, scop în care putea fi folosită cu succes, de unde putem trage concluzia că, odată cu transformarea ei în artă, cu estetizarea ei, puterea ei de semnificaţie a scăzut, sau mai bine zis, ideile la care face trimitere limbajul muzical au devenit din ce în ce mai difuze. Se pare aşadar, cel puţin din ceea ce reiese din lucrarea lui Rousseau, că problematizarea semnificaţiilor muzicii a apărut abia atunci când aceasta a încetat să mai fie o componentă a limbajului articulat.

            Iar pentru această decadenţă a limbajului, Rousseau găseşte vinovată raţionalizarea sa: pentru a câştiga claritate, limbajul a fost supus regulilor gramaticii şi a logicii, dar, în acelaşi timp, acesta a ajuns să-şi piardă din energia sa originară. Odată cu perfecţionarea limbajului, melodia îşi pierde din importanţă, fiindu-i aplicate deasemenea o serie de legi, iar locul intonaţiilor subtile fiind ocupat de calcularea intervalelor. Această despărţire a muzicii de limbaj a făcut ca limbajul să fie modul de manifestare a raţiunii, iar muzicii îi vor fi destinate pasiunii. În acest sens, Rousseau plasează muzica pe primul loc în ceea ce priveşte imitaţia [4]. Ar mai merita amintit că prima scriere publicată de către acest filosof, Project concernant de nouveaux signes pour la musique, adresată Academiei de Ştiinţe, propunea un nou sistem de notaţie muzicală, concepută cu scopul de a reînzestra limbajul muzical cu naturaleţea sa de odinioară [4].

            Înainte de a încheia această scurtă trecere în revistă, vom mai menţiona şi faptul că o asemenea teorie, în care muzica şi limbajul au o origine comună, nu şi-a pierdut din actualitate nici în cercetarea contemporană, cu toate că unele aspecte au suferit modificări (sau completări). Problema originii celor două forme de expresie nu a fost elucidată, dar similitudinile (cognitive şi fiziologice) dintre ele favorizează (încă!) o asemenea manieră de abordare. Câteva asemenea exemple ar fi Bryan G. Levman, „The Genesis of Music and Language”, (Ethnomusicology, vol. 36, no. 2, 1992), sau Steven Brown, „The «Musilanguage» Model of Music Evolution” (în Walkin, Merker, Brown, The Origins of Music, MIT Press, 2000).

[1] Eugeniu Coşeriu, Istoria filosofiei limbajului. De la începuturi până la Rousseau, Humanitas, 2011

[2] Giambattista Vico, Principiile unei ştiinţe noi cu privire la natura comună a naţiunilor. Studiu introductiv, traducere şi indici de Nina Façon. Note de Fausto Nicolini şi Nina Façon. Editura Univers, Bucureşti, 1972       

[3] Jean-Jacques Rousseau, Essay On the Origin of Languages and Writings Related to Music, University Press of New England, 1998

[4] C. N. Dugan and Tracy B. Strong, „Music, Politics, Theater and Representation in Rousseau”, in Cambridge Companion to Rousseau, Ed. Patrick Riley, Cambridge University Press, 2001