joi, 26 mai 2011

Ritualul în muzică- aspecte de scriitură muzicală la Stravinsky şi Miriam Marbé - de Otilia Badea


Ritualul ca o reconstrucţie a mitului - aspecte antropologice
În ciuda modificărilor de-a lungul timpului miturile ,,primitivilor’’ încă mai oglindesc o stare primordială. E vorba în plus despre societăţi în care miturile mai sunt încă vii, în care ele fundamentează şi justifică întreaga comportare şi activitate a omului. Mitul este o realitate culturală extrem de complexă care poate fi abordată şi interpretată în perspective multiple şi complementare. Mitul povesteşte o istorie sacră, el relateaza un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al ,,începuturilor’’, e povestea unei ,,faceri’’.[1]
Ritualul desemnează un procedeu magic desfăşurat după un scenariu riguros caracteristic oricărui tip de religie, menit să atragă sau să respingă forţele oculte care se crede că ar putea interveni în existenţa umană. Dansul magic, încadrat într-o suită de manifestări conduse de şamani (ulterior de preoţi), există printre cele mai vechi forme de ritual şi simbolizează în primul rând o imitare a cosmogoniei, în credinţa că astfel se preia puterea divinităţii prin actul magic. [2]
Ca şi diferitele forme de artă care îi sunt adesea asociate sau care îşi au originea în ele, riturile sunt creaţii culturale elaborate, presupunând articularea actelor, a vorbirii şia reprezentărilor unui număr mare de persoane, de-a lungul generaţiilor. În finalul lucrării L’homme nu, Lévi-Strauss propune studierea ritualului în sine şi pentru sine, pentru a înţelege prin ce anume acesta se constituie ca obiect distinct al mitologiei şi pentru a-i determina caracteristicile proprii. Astfel, prin fărmiţarea şi repetiţia ce caracterizează procedurile sale, ritualul ,,hrăneşte iluzia că putem coborî spre origine mitului, că putem ajunge la continuitate plecând de la discontinuităţi’’[3].
Atât ritualul primăverii cât şi cel al invocării ploii, fac parte din miturile fenomenologice ce privesc fenomenele de nivel cosmic, alcătuind naraţiuni explicative în jurul marilor întrebări omeneşti asupra existenţei omului şi a cadrului său vizibil şi invizibil. Ritualul primăverii face parte din repetiţia manifestărilor naturii, adică mitizarea alternanţei zi-noapte ori a succesiunii anotimpurilor, văzută ca o periodică moarte şi renaştere a vegetaţiei. Cu prilejul reactualizării miturilor, comunitatea întreagă e reînoită, regăsindu-şi ,,izvoarele’’, îşi retrăieşte ,,originele’’.
,,Istoria’’ povestită de mit constituie o ,,cunoaştere’’ de ordin ezoteric, nu numai pentru că este secretă şi se transmite în cursul unei iniţieri, dar şi pentru că această ,,cunoaştere’’ este însoţită de o putere magică-religioasă.
În ceea ce priveşte structura lor, toate miturile sunt mituri de origine. Ele ne revelează originea ,,condiţiei’’ actuale a omului, precum şi a regulilor de comportare omeneşti. Pentru toate aceste religii ,,esenţialul’’ n-a fost hotărât odată cu facerea lumii, ci după acesta, la un moment dat al epocii mitice. E vorba tot despre un timp mitic, dar numai de ,,primul’’, cel care poate fi numit timpul ,,cosmogonic’’.[4]
Ritualul în Sacre du printemps - Stravinsky
Baletul Le sacre du printemps (Ritualul primăverii) cu subtitlul Tablouri din Rusia păgână, şi-a avut premiera la 29 mai 1913 la Theatre des Champes Élysées, pus în scenă de coregraful rus Vaslav Nijinsky cu compania de Balete Ruseşti ale celebrului impresar Serge Diaghilev. Muzicienii şi publicul parizian prezenţi la premiera baletului aveau să fie martorii şi participanţii unui scandal memorabil în istoria muzicii secolului al XX-lea. Cele aproape nouă decenii, câte au trecut de la apariţia lucrării, nu au putut diminua nici modernitatea muzicii lui Igor Stravinski, nici atmosfera stranie, de forţă sălbatică dezlănţuită de aceste tablouri ale Rusiei păgâne.
Termenul de ,,sacre’’ pe care Stravinsky l-a atribuit titlului baletului cu care a şocat Parisul la premieră, s-ar traduce prin consacrare, adică o acţiune de a închina, a dedica. De aici se poate merge înspre termenul de ,,sacrificiu’’ ce traduce o manifestare religioasă, executată după un ritual de către preoţi în numele credincioşilor, având scopul exprimării adoraţiei faţă de divinitate sau speranţa de a atrage ori îmblânzi pe zeii nefavorabili. Sacrificarea se putea face cu ofrande de vieţi omeneşti a căror ucidere se putea efectua conform unui ritual sacru. A existat totdeauna, în forme mai acute sau mai temperate, credinţa că divinitatea utilizează concret rezultatele sacrificiului. Existau sacrificii de veneraţie, recunoştinţă, înduplecare, iertare. Caracterul simbolic al sacrificiului implică deopotrivă jertfirea victimei vii, ca şi ampla sugerare a actului deposedat de gestul violent.[5]
Lucrarea Sacre du printemps cucereşte prin extrema ei forţă, ea însăşi telurică primară, parcă dinainte de toate timpurile. Myriam Marbé îi atribuie lui Stravinsky imaginea demiurgului, stăpân pe forţele primare, susceptibile de a deveni artă. Prin imaginea aceasta a trecerii din timpul concret într-unul absolut, acel illo tempore cum îi spunea Eliade, transpare ideea unităţii în interiorul fiecăruia. Imaginea teluricului autor al Ritualului este întregită de cea a lucidului, auster şi cerebral, combinator al unui joc abstract, conform unor legi, ca ,,jocul cu măgelele de sticlă’’ al lui Hermann Hesse.
Sacre du printemps se încadrează în perioada ,,rusă’’ fiind cel de-al treilea balet scris de Stravinsky şi se constituie din două acte: L'adoration de la Terre (Adoraţia Pământului) şi Le Sacrifice (Sacrificiul). Imaginile din Rusia păgână au fost concepute iniţial ca o simfonie programatică, având ca temă riturile păgâne ale vechii Rusii, culminând cu sacrificarea unei adolescente, în semn de omagiu, zeului primăverii.
Stravinsky a orchestrat acest balet pe o paletă largă de instumente pe care le-a uzat la potenţialul maxim al registrelor, abordare destul de neobişnuită la vremea aceea. Chiar incipitul lucrării este semnalat de linia melodică a fagotului într-un registru acut, atingând cele mai înalte note pe care le poate cânta un fagot. De altfel, Stravinsky foloseşte instrumente pe care nu le-a folosit până la acest balet cum ar fi flautul alto, trompeta picolo, trompeta bass, tuba wagneriana sau guiro (instrument de percuţie). Combinaţia aceasta de instumente în registrele lor extreme au creat la început de secol XX o sonoritate atipică dar foarte sugestivă în portretizarea unui arhaic slavon.
Pornind de la dans ca formă esenţială a ritualului, Stravinsky construieşte o muzică care se pliază pe un astfel de gen muzical ca baletul. Fiind o muzică aflată într-o strânsă legătură cu dansul, la capitolul metrică şi ritm Stravinsky inovează şi şocheză prin poliritmii şi polimetrii, asimetriile accentelor fiind cele mai evidente.
Disonanţa maximă a fost unul din ţelurile principale pentru a evoca cât mai sugestiv brutalitatea lipsită de milă şi inumană a religiilor primitive aşa cum le-a imaginat Stravinsky. În domeniul ritmului, ne întâlnim aici cu un rafinament extrem al formelor, care nu sunt percepute ca sofisticare gratuită, ci ca proces ritmic intens şi fascinant. Poliritmia este o constantă a scriiturii lui Stravinsky, redată printr-o surprinzătoare frenezie ritmică asimetrică. Ritualul şochează prin contraste dinamice pornind de la sonorităţile abia perceptibile ale unui singur instrument, până la volume sonore de mare intensitate, produse de o orchestră gigant.
Stravinsky a căutat o confirmare pentru extravaganţele sale stilistice în autenticitatea etnografică. Acesta a cultivat o altă manieră de a trata scara octatonică, tocmai în scopul de a sonda modele folclorice arhaice inovând resursele tehnice. Motivul pentru care Stravinsky foloseşte tetracordul minor în mod predominant pe întreg parcursul lucrării, este acela că multe melodii folclorice ruseşti, în special cele asociate cu cântecele legate de riturile agrare precreştine, sunt construite pe acest teracord minor.
În ultima scenă din primul tablou, cel al consacrării unui dans pentru Pământ, Stravinsky reuşeşte să realizeze un moment extraordinar, dând dovadă de o profundă imaginaţie muzicală în transformarea elementelor melodiei arhaice ruseşti. Acest strat folcloric a stat la baza tehnicilor inovatoare pe care Stravinsky le-a născut prin ingeniozitatea cu care a abordat acest material. În orice caz, Danse de la Terre este printre cele mai radicale părţi ale lucrării dacă nu cu siguranţă al primului tablou, ce îşi trage în mod riguros seva din folclorul slavon.
Stravinsky foloseşte aşa numite ,,câmpuri’’ modale. Este des întâlnită opoziţia între melodie ( de cele mai multe ori de factură dorică) şi rămăşiţele unui câmp armonic, rezultând interferenţe cromatice cărora Stravinsky le alătură o octavă micşorată ori una mărită, amprentă devenită emblematică pentru autor. Stravinsky foloseşte stridente disonanţe ale armoniei eliberată de orice servituţi tonale. La fel, politonalismul produce un efect primitiv, ca o suprapunere de instrumente neacordate, fără a afecta un puternic sentiment al afirmării tonale şi diatonice. Astfel, complexitatea ritmică este echilibrată de o simplificare a celorlalte dimensiuni ale scriiturii.
Singura scenă care depăşeşte amploarea de până acum a lucrării, este cea finală, a dansului sacrifical, în care întreaga orchestră este angrenată într-un nivel al disonanţei maxime. Pe lângă toate acestea, Stravinsky adaugă o dizlocare metrică în măsură să sugereze cât mai mult dansul care îl va conduce pe cel ales, spre inevitabila moarte.
Le Sacre du printemps, continuă să şocheze prin substratul barbar al ritualului, prin spaima şi – reflex al acesteia – cruzimea invocate pentru a venera ciclicitatea cosmogonică întruchipată de sosirea primăvaerii. Pentru sensibilitatea europeană, nedeprinsă şi greu de adaptat la astfel de trăire, imposibil de făcut să perceapă resurecţia vegetală în ecuaţie cu dezlănţuirea de forţe primitive, baletul lui Stravinski părea un cataclism. Aşa încât şocul produs atunci, cu un an înaintea declanşării Primului Război Mondial şi impresia de haos revărsat ameninţător, devin oarecum explicabile. Întreaga civilizaţie e scufundată de „noua barbarie” a veacului, simbolizată de „baletul arheologic” al lui Stravinski, compus pe un libret scris în colaborare cu Nicholas Roerich, pictor şi erudit în domeniul antichităţii slave.
Unitatea care domină Sacre du printemps, în pofida libertăţii totale în raport cu orice sistem şi inexplicabila ei logică în invenţia perpetuă, fac din ea o lucrare care nu-ţi poate reuşi decât o dată în viaţă.
Ritual pentru setea pământului - Myriam Marbé

Despre Myriam Marbé se cunoaşte prea puţin în raport cu creatia sa componistică de valoare internaţională. Considerată una dintre cele mai valoroase compozitoare internaționale de muzică contemporană, ideile avangardiste i-au fost amplificate şi prin participările la festivaluri de renume cum este cel al şcolii de vară de la Darmstadt.
Ritual pentru setea pământului are la origine ca sursă de inspiraţie ritul magic aducător de ploaie cunoscut la noi sub numele de Paparudă. Paparuda este o veche divinitate locală în mitologia românească a ploii fertilizante, readusă cu timpul la o schemă de ritual. Sensul mitic al Paparudei este conservat în folclor, într-o variantă caracteristică prin invocaţia magică adresată direct Paparudei ca unei zeiţe. Ritualul având o dată tradiţională fixă (marţi, în a treia săptămână postpascală, dar şi ori de câte ori este secetă prelungită în lunile de vară) este magic, aparţinând tipologiei cultelor agrare.[6] Cele mai multe cosmogonii socotesc apa drept prim element, cronologic dar şi calitativ, întrucât se va fi intuit de timpuriu, dacă nu proporţia apelor lumii fată de uscat, cel puţin necesitatea vitală a apei in existenţa omului, animalelor şi plantelor.[7]
Ritual pentru setea pământului reprezintă un moment de cristalizare a unor preocupări componistice ale autoarei prin folosirea unor ,,decupaje’’ din textele populare arhaice ca material sonor de bază al unei compoziţii. Versurile nu poartă o melodie propriu-zisă, cât o expresie muzicală întregită prin însăşi sonoritatea cuvintelor sau a silabelor. Nefiind reproducerea sau transpunerea estetizată şi golită de conţinutul iniţial al ritualului aducător de ploaie, autorul îşi propune să sesizeze mecanismul unor procese creatoare îndeosebi cel al creaţiei colective. De altfel, lucrarea sondează posibilitatea captării publicului la o participare emoţională activă. [8]
Indicaţiile autoare referitoare la punerea în scenă a lucrării sunt formulate în aşa fel încât sunt aproape regizorale. Lucrarea nu trebuie considerată ca piesă pur muzicală, ci ca un tot scenic, mai mult, ca o oficiere. În consecinţă, nimic din aranjamentul pe scenă, din îmbrăcămintea şi ţinuta soliştilor în timpul cântatului nu trebuie sa fie ,,de concert’’.
Lucrarea este concepută pentru o formaţie vocală alcătuită din şapte voci ce acoperă un registru suficient de amplu şi un arsenal de percuţie care include un pian preparat. Cântăreţii utilizează uneori instrumentele de percuţie (tamburină, maracas, wood-block, etc.). În sală se află aproximativ simetric două grupuri de recitatori şi două grupuri de percuţie (tom-tom, bongos, clopote, tam-tam). Intervenţiile lor accentuează caracterul dramatic al muzicii plasând fizic spectatorii în miezul desfăşurării fenomenului artistic.
Punctul de plecare al compoziţiei a fost alcătuirea unui ,,montaj de texte’’ reunite într-un act dramatic conturat de momente precise. Concepţia lucrării cere interpreţilor o bogată şi variată improvizaţie ce priveşte atât latura intonaţională cât şi cea metro-ritmică. Materialul muzical folosit ar putea fi împărţit în trei categorii:
1) texte (versuri) populare, a căror decupaje s-au făcut conform mai multor criterii (evitarea oricărei sugestii naturaliste; sonoritatea în sine a unor cuvinte; prezenţa în sine a unor imagini stilistice de o mare putere de sugestie). Ca tehnici de utilizare a acestor texte, autoarea foloseşte diferite modalităţi de expresie (cu sincronizarea cuvintelor fie pe un ritm dat sau rezultat din accentele metrice ale cuvintelor; fie scandat puternic, vocea descriind un arc între registrele extreme; fără sincronizarea cuvintelor pe structuri ce conţin un mare procent de aleatorism, în fiecare voce, respectând sau nu un sens indicat vag, expune unul din cele cinci texte pe care le are la îndemână şi desigur diverse combinaţii de suprapuneri ale procedeelor expuse).
2) linii melodice cântate pe diverse litere realizate prin articulări de litere diferite pe acelaşi sunet sau prin alternări de vocale pe linie cu profil mixt, cu reveniri periodice ale unor celule melodice; fie prin linii cu sens ascendent, foarte cromatizate şi cu glissando între înălţimile reper;
3) percuţia ce este redată prin diversa paletă timbrală a instrumentelor de percuţie, dar şi de efectele rezultate din bătăi din palme, din picior, pocnit din degete.
Ca formă, această lucrare se opune depistării unei scheme absolute de construcţie, tocmai prin aleatorismul prezent pe verticală şi orizontală, şi prin felul în care majoritatea structurilor se succed întrepătrunzându-se. Totuşi, pornind de la reperele dramatice s-ar putea extrage o formă de tip strofică consumată într-un timp marcat nu prin bare de măsură, ci aproximativ cronometrat prin secunde care însumează 8 minute şi 30 secunde.
Prin succesiunea diferitelor secţiuni se naşte un întreg muzical cu o dramaturgie specifică ritualului, în care gradaţia spre culminaţie şi descreşterea ce urmează, se îmbină cu intenţia de a imprima fiecărei secţiuni o expresie aparte.
Prima secţiune, jelania Scaloianului (reper 1) prin recitările nesincronizate, are drept caracteristică tensiunea produsă de o cromatizare tot mai pregnantă. Atmosfera se extinde spaţial, de pe scenă în sală, datorită grupurilor de intervenţie plasate printre auditori. Jelania se continuă cu invocarea Pământe (reper 2) căt mai sobră, fără patetism, anulând accentele prin silabisire egală. Ca şi la Stravinsky, invocarea sau adorarea Pământului apare în cadrul ritualului, constituind un element primordial.
Efectul percutant al pianului face trecerea spre secţiunea a doua, Rădiţa (reper 4) invocarea propriu-zisă a ploii adresându-i-se Paparudei cu numele de Rădiţa. Secţiunea realizează un contrast prin caracterul dinamic, alertând tempoul spre culminaţie (reper 5). Creşterea dinamică culminând cu gestul concluziv (reper 6), este urmată de culminaţia psihologică începând cu reper 7, momentul de maximă tensiune. De data aceasta, recitările, deşi rapide, sunt de aceeaşi înălţime şi perfect sincronizate în măsură, iar intensitatea creşte. Culminaţia este obţinută printr-o încordare maximă care se prelungeşte şi în momentele de pauză, fără a recurge la vreun efect exterior. Culminaţia se încheie cu un unison prelung, realizând un mare arc dinamic (creştere şi descreştere).
Finalul Ploiţă curată (reper 12) este momentul de relaxare caracterizat prin maximă interiorizare. Din unisonul care încheie culminaţia se detaşează treptat vocile. Nuanţa generală de piano până la sfărşit domină celelalte elemente dinamice. Improvizatia de la final spre deosebire de cea din incipit, are o structură modală diatonică. După intervenţiile de clopote totul se contopeşte în unisonul, intensitatea stingându-se treptat.
Alături de ceea ce s-ar putea numi “metaforizarea materialului sonor”, Myriam Marbé optează pentru claritatea şi echilibrul construcţiei muzicale. Modalitatea originală prin care lucrarea îşi extrage seva din fondul fascinant al oralităţii folclorice şi valorificarea profund modernă a potenţelor acestei arte, o prezintă pe autoare ca pe un spirit creator în plină efervescenţă. Prin această economie în folosirea arsenalului tehnic de care dispune, Myriam Marbé îşi conturează o muzică alcătuită numai din esenţe.
Intertextualitate - aspecte comparate în abordarea componistică
Analizând două lucrări ce tratează aceeaşi temă trebuie luat în calcul distanţa unei jumătăţi de secol ce le desparte ca apariţie, implicit a stilisticii rezultante din această distanţă. Dacă Stravinsky în 1913 a produs acel moment de cotitură în evoluţia muzicii universale, atunci lucrarea Ritual pentru setea pământului apărută în 1968, se aliniază, cel puţin, pe direcţia unui limbaj muzical inovator.
Ca aspecte comparate de scriitură, vizibile cel puţin la nivel grafic, cei doi autori folosesc un limbaj cu sonorităţi diferite. Stravinsky, mergând pe linia de orchestraţie a maestrului său Korsakov, foloseşte în Sacre du printemps un amplu aparat orchestral, inovând scriitura la nivelul celor doi parametri de coordonare muzicală (ritm şi tonalitate). Aspectul de simfonie programatică a Ritualului întăreşte destinaţia muzicii spre genul baletului prin expresivitatea şi puterea de sugestie a scenelor dansante. Violenţa care străbate lucrarea se datorează în primul rând ritmului, structurat atât pe vertical prin rupturi metrice rezultante ale suprapunerii de ritmuri, cât şi în plan vertical prin alternarea de măsuri. Un alt efect de brutalitate îl redă planul tonal prin adaosurile de octavă micşorată sau mărită acordurilor modale.
Pe cealaltă parte, Marbé oferă aparatului vocal şi de percuţie reprezentarea scenică a ritualului, iar scriitura uzată este una grafică, mizând pe efectele vocale ale soliştilor. În planul limbajului, compozitoarea sintetizează elemente serialo-modale, pe care le filtrează în acord cu necesităţile semantice. Rigorile sistemului componistic sunt astfel depăşite pentru a face loc, alături de constrângeri, libertăţii cvasi-improvizatorice de sorginte populară. În relaţie cu mediul culturii orale se află şi caracterul incantatoriu. O dominantă a creaţiei sale o reprezintă preocuparea pentru resursele expresive ale vocalităţii. Vocea umană, reprezentată îndeosebi prin intonaţii silabice nonsemantice, devine la Myriam Marbé un mijloc de accedere la substratul arhaic al muzicii, la funcţionalitatea magică, incantatorie a acesteia. Cuvântul rostit şi cel cântat sunt incluse în partituri instrumentale, unde se constituie adesea drept “piatră de temelie” a construcţiei sonore.
Nostalgia primitivismului se face simţită în secolul XX în toate domeniile artei. Lucrările moderne nu au cunoscut niciodată atâtea incantaţii, dansuri rituale, percuţii şi picole simbolizând întoarcerea la sonorităţile primitive.
Această mare nostalgie a muzicii pierdute a apărut odată cu umanismul, în vastul ciclu al mitului Vârstei de Aur. Renaşterea, care a lăsat să cadă în uitare propria ei muzică, a iniţiat o goană frenetică în căutarea muzicii greceşti, romantismul a căutat muzica evului mediu, iar la sfărşitul secolului XIX s-au pus strădanii pentru a regăsi muzica Renaşterii.[9]
Secolul XX a fost inaugurat sub semnul simbolic al riturilor magice din Sacre du printemps pare că vrea să meargă mai departe decât secolele anterioare cu investigaţiile sale în domeniul muzicii trecutului, Myriam Marbe continuându-i sondarea acestui fond arhaic. Astfel că pentru o oră, muzica a început să fie bătrâna doamnă somnolentă a solemnelor concerte clasice şi a redevenit ceea ce a fost în primele epoci ale umanităţii, o forţă de temut al cărei secret îl revelaseră cândva înşişi zeii.
Pentru omul primitiv, muzica nu este o artă, ci o forţă. Prin ea a fost creată lumea: prin cântul vocalelor, spun brahmanii, printr-o vibraţie a cântului zeilor, spun cei din neamul Bambara- populaţie din Sudanul apusean, prin cuvântul care s-a întrupat, spune sfântul Ioan.[10] Muzica este singura părticică a esenţei divine pe care oamenii au fost în stare să o capteze şi de aceea, cu ajutorul anumitor rituri, ea le permite să comunice cu ei.

Puterea magică a muzicii nu este o născocire fabulantă. În muzică şi prin muzică vraciul african caută, chiar şi în zilele noastre, diagnosticul bolilor şi goneşte duhurile, iar luptătorul indian înainte de bătălie îşi asigură cu ajutorul muzicii victoria, şi uneori babele pricepute la ,,farmece’’ din satele noastre mai aruncă încă deochiul asupra vacii vecinului, murmurând o melodie; în forme inocente pe care copiii le cântă în jocurile lor, etnologii au descoperit de multă vreme o supravieţuire inconştientă a acestei magii primitive.
În ritual, dansul este un semn universal al acestei puteri supraomeneşti a muzicii. Un instinct primar al omului este să nu rămână pasiv ascultând muzica. Muzica este ars bene movendi ce angajează toate fibrele corpului şi ale sufletului, descoperind cauza pentru care dansul este una din cele mai vechi manifestări ale ei. Astfel, dansul, readus la esenţa sa primară, este o artă religioasă prin excelenţă.
Orice muzică religioasă, exceptând cea a creştinismului occidental actual, este o muzică a ritmului şi culorii. Ea nu urmăreşte să-l facă pe credincios să se reculeagă în sine, ci dimpotrivă, să-l smulgă din sine, să-l exalte, la aceasta contribuind strigăte, dans, percuţie, obsesie ritmică.
Articol semnat de Otilia Badea



[1] Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, pag.5-6
[2] Victor Kernbach, Dicţionar de mitologie generală, Ed.Albatros, 1983, p.608
[3] Pierre Bonte, Michel Izard, Dicţionar de etnologie şi antropologie, Ed. Polirom, 1997, p. 585
[4] Mircea Eliade, Op.cit., p.15
[5] Victor Kernbach, Dicţionar de mitologie generală, Ed.Albatros, 1983
[6] Victor Kernbach, Dicţionar de mitologie generală, Ed.Albatros, 1983
[7] Victor Kernbach, Miturile esenţiale, Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică, 1978
[8] Cornelia Tăutu, Ritual pentru setea pământului de Myriam Marbe, Revista Muzica, nr.10, 1968, p.18-19
[9] Jacques Chailley, 40000 ani de muzică, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1967, p.62
[10] Ibidem, p.68

Comentarii

Translate this blog