marți, 17 mai 2011

Francisc László, Béla Bartók şi muzica populară a românilor din Banat şi Transilvania, Editura Eikon, Cluj, 2003


Preocuparea eminentului muzicolog care a fost Francisc László pentru opera compozitorului maghiar Béla Bartók a avut ca rezultat publicarea de-a lungul anilor a numeroase articole şi volume. Cel de faţă reprezintă un rezumat al tezei sale de doctorat, susţinută la Academia de Muzica Gheorghe Dima din Cluj, în anul 2001.
Ceea ce impresionează încă de la început la lucrarea profesorului László este rigurozitatea organizării şi profunzimea nivelului de detaliu în care sunt tratate problemele. Raporturile lui Bartók cu muzica populară din Transilvania (atât cea maghiară, dar în special cea românească) sunt descrise şi analizate începând cu stadiile incipiente, „de tatonare”, şi ajungând până la prezentarea unor stileme ale limbajului muzical bartókian inspirate de folclorul românesc.
După ce aminteşte de anii de formare a compozitorului şi a folcloristului Béla Bartók de dinaintea primului său contact cu muzica românilor transilvăneni şi bănăţeni, autorul consacră cel de-al doilea capitol al cărţii sale prezentării cronologice a campaniilor de culegere de folclor din satele românişti. Această „diacronie a culegerilor” are ca prim reper luna octombrie a anului 1908. Atunci, cu ocazia unei excursii la Turda, Bartók a cules opt melodii maghiare şi patru româneşti de la două fete din Rimetea. La celălalt capăt al traseului de cercetător al folclorului românesc se înscrie luna iulie a anului 1917 (în plin război mondial), când, în Dumbăviţa de Codru, culege ultimele sale melodii româneşti de la Mărie Pătruţ. Contextul politic de după 1918 şi atacurile suferite din partea unor naţionalişti lătrători, atât maghiari cât şi români, îl vor împiedica să-şi continue cercetările în această direcţie. Culegerea sa de melodii româneşti totalizează 3379 de exemplare (fără a le mai socoti şi pe cele eliminate de Bartók din volumele tipărite, considerate de el ca fiind nereprezentative), culese din 14 comitate ale Ungariei antebelice, judeţele Alba, Arad, Bihor, Bistriţa-Năsăud, Cluj, Harghita, Hunedoara, Maramureş, Mureş, Satu-Mare şi Timiş ale României contemporane şi Serbia.
Francisc László rezervă cel de-al treilea capitol lucrărilor ştiinţifice ale lui Bartók, începând cu caietele sale de culegeri, fonograme, fişe şi transcrieri şi continuând cu articolele sale din presa de specialitate sau din dicţionarele şi lexicoanele muzicale ale vremii. De o deosebită importanţă sunt şi volumele monografice dedicate Bihorului – Cântece populare româneşti din comitatul Bihor, tipărit cu ajutorul Academiei Române la Bucureşti în 1913 – Hunedoarei – Dialectul muzical al poporului român din Hunedoara (Budapesta, 1914) – şi Maramureşului – Volksmusik der Rumänen von Maramureş (München, 1923) sau volumul dedicat colindelor – Melodien der rumänischen Colinde (Viena, 1935). Corolarul muncii de cercetare a muzicii populare româneşti este reprezentat prin cele trei volume ale antologiei postume Romanian Folk Music (Haga, 1967). Până în ziua de astăzi a rămas cea mai mare colecţie personală de folclor românesc. Aceste volume cuprind toate textele culese de Bartók din Transilvania şi Banat, mai puţin materialul maramureşean şi cel al colindelor, publicate anterior separat.
Ultimul capitol al cărţii are în vedere influenţa muzicii populare din Transilvania asupra creaţiei artistice a compozitorului maghiar. Francisc László face referire în primul rând la la scrierile lui Bartók referioare la acest aspect, pentru a urmări mai apoi în mod detaliat fiecare lucrare în care această influenţă este detectabilă. Compozitorul foloseşte folclorul românesc ca sursă de inspiraţie în diferite lucrări, de la miniaturi pentru vioară sau pian, până la sonate, suite sau rapsodii. În urma acestei laborioase analize, Francisc László realizează o paralelă între stilemele folclorice româneşti şi stilemele bartókiene, distingând patru asemenea înrâuriri: modul acustic, sistemul metro-ritmic al colindelor (teoretizat ulterior de etnomuzicologul Constantin Brăiloiu, care îi dă denumirea de giusto silabic), sistemul metro-ritmic denumit de Bartók „bulgăresc” (supus unei analize tot de acelaşi savant român, datorită căruia se încetăţeneşte denumirea de ritm aksak) şi toposul de „horă lungă”. Toate aceste elemente se regăsesc în multe din opusurile bartókiene, iar meritul autorului acestei cărţi este de a repera aceste momente şi de a descrie mecanismele de funcţionare ale acestor stileme în creaţiile ce le integrează.
După cum se poate observa, cartea de faţă cuprinde, pe lângă informaţiile tehnice, de ordin muzicologic, şi referiri la biografia compozitorului, mai ales când acesta a avut de-a face cu satul românesc sau cu mediul cultural al acestei ţări. Referitor la contactele sale cu muzicienii şi intelectualii români, merită semnalate aici derapajele acestei relaţii în anii 30 ai secolului trecut. Campaniile de culegere a folclorului se sfârşesc după cum am văzut odată cu alipirea Transilvaniei la România, dar călătoriile, concertele şi conferinţele ţinute în ţara noastră continuă şi după această dată (este bine cunoscută, iar Francisc László aminteşte acest lucru într-o secţiune specială a cărţii, strânsa legătură ce o avea cu Constantin Brăiloiu). Totuşi, atmosfera de înverşunare naţionalistă ce a caracterizat Europa în perioada interbelică i-a afectat lui Bartók relaţiile cu conaţionalii săi, dar şi cu o parte a elitei româneşti. Pentru regimul horthyst de la Budapesta, lucrările sale în care se regăseau şi influenţele folclorului românesc şi slovac reprezentau o abatere de la o ideologie ce punea mai presus de orice ideea unei naţiuni bazată exclusiv pe criterii etnice, în care un bun patriot nu era conceput să aibă ca preocupări studierea folclorului unui popor vecin, dacă nu duşman. Alături de el va avea de suferit şi compozitorul Zoltán Kodály. În România optica era aproximativ aceeaşi, dar de sens invers. Într-o ştiinţă care făcea atunci primii paşi şi care datorită lui căpăta amploare şi rigurozitate ştiinţifică, Bartók demarează o abordare comparată a folclorului care îl va conduce la unele concluzii imprecise, reformulate mai târziu chiar de el sau de către Brăiloiu. Astfel, el declara iniţial că hora lungă întâlnită în Maramureş este un împrumut al românilor de la ucrainieni, iar pentatonia este pătrunsă în muzica românească pe filieră secuiască, adusă fiind de aceştia din Asia. Aceste aserţiuni au nemulţumit o parte a intelectualilor autohtoni, iar într-o şedinţă ce a avut loc la Societatea Compozitorilor Români în anul 1934, Tiberiu Brediceanu îl acuză pe Bartók de „deturnarea folclorului românesc în favoarea ungurilor” (parcă am mai auzit undeva această replică). George Enescu părăseşte sala - Francisc László îi reproşează pe bună dreptate că pierde astfel ocazia să-l apere pe Bartók – iar pledoaria lui Brăiloiu se dovedeşte a fi ineficientă. Purtătorul de cuvânt al acestei campanii este istoricul de artă clujean Coriolan Petranu, susţinut şi de nume importante din muzica românească: Tiberiu Brediceanu, Sabin Drăgoi (cu aceştia doi Bartók colaborase anterior), George Breazul, Emil Moţia. Concepţii precum cea conform căreia folclorul românesc nu poate fi înţeles decât de către un român este la fel de găunoasă şi dăunătoare atunci ca şi acum. Bartók traversează o scurtă perioadă naţionalistă în tinereţe, după care reuşeşte să se ridice deasupra acestor devieri intelectuale. Francisc László citează un fragment în care compozitorul declară necesitatea folcloristului de a se detaşa de orice „sentiment naţional”, tocmai pentru a putea oferi o sporită obiectivitate cercetării sale. De fapt, Bartók asimilează atât de bine limbajul folcloric românesc încât muzica sa din perioada de maturitate deplină transcede orice limitare zonală sau stilistică.
Tot naţionalismul, dar de această dată cel post-belic, determină apariţia unor noi critici, mai mult sau mai puţin îndreptăţite, la adresa sa. Împărţirea de către Bartók a stilurilor muzicale din Transilvania în mai multe teritorii dialectale nu corespundea concepţiei referitoare la unitatea poporului susţinută de partidul unic. Urmând exemplul dialectologiei lingvistice, savanţii români susţineau existenţa unui singur dialect, dacoromân, ce poate fi divizat în mai multe graiuri muzicale regionale, dar nicidecum în dialecte. Un exemplu tipic de intruziune a ideologiei politice în discursul ştiinţific îl reprezintă consideraţia Emiliei Comişel, potrivit căreia: „cunoaşterea folclorului de pe întreg teritoriul patriei ne-a dezvăluit unitatea acestuia, existenţa unui limbaj muzical unitar, care face parte din acelaşe sistem muzical, având la bază o concepţie estetică unică” (mă întreb care poate fi aceasta).
Francisc László nu zăboveşte acestui tip de probleme, care nici nu intrau măcar în sfera preocupărilor sale, dar reuşeşte să ofere unele nuanţări acestui tip de discurs. Ceea ce reuşeşte în cel mai grad această lucrare este descrierea exhaustivă a relaţiei lui Bartók cu folclorul transilvan şi preţuirea de care se bucura acesta în ochii compozitorului. Rigurozitatea ştiinţifică şi pasiunea investită au făcut din autorul acestei cărţi una din autorităţile în acest domeniu.

Comentarii

Translate this blog