Norbert Elias a murit în 1990, pe 1 august, fără a apuca
să mai termine această carte. Ca şi în cazul lui Mozart, despre care se spunea
că a lucrat la compunerea Recviemului până în ultimele sale clipe, moartea lui
Elias dă naştere aceluiaşi gen de speculaţii (autorul ar fi scris la această
carte până la ultimele sale clipe). Ambele legende sunt neîntemeiate dar, spre
deosebire de lucrarea lui Mozart care a fost terminată de elevul său Süsmayr,
cartea sociologului german a rămas din păcate nedefinitivată. Au rămas însă
câteva planuri ale autorului pentru structura acestei cărţi, din care putem
observa că intenţia lui Elias era de a discuta, după o serie de remarci
preliminarii de natură sociologică şi psihologică, în ordine cronologică, aspectele
importante din fiecare etapă a vieţii lui Mozart. Ceea ce a ajuns însă să fie
pus până la urmă pe hârtie au fost o serie de studii şi schiţe ale autorului
care formează de altfel şi materialul cărţii de faţă, rezumat la consideraţiile
preliminare şi la începutul primului capitol, ce are în vedere momentul
plecării lui Mozart la Viena.Autorul își justifică titlul ales pentru această carte – Sociologia unui geniu – prin faptul că sociologia este știința care trebuie să ne ajute să înțelegem aspectele incomprehensibile ale existenței noastre sociale. El menționează mai departe că obiectivul său nu este de a distruge sau de a minimaliza noțiunea de geniu sub lupa sociologiei, ci dimpotrivă, să lămurească dimensiunea umană a acestuia și chiar, de ce nu, să prevină eventuale tragedii ale creatorilor de geniu (p. 24).
Cartea lui Elias pleacă de la momentul morţii lui Mozart şi de la explicarea cauzelor acesteia nu din punct de vedere fiziologic, cât mai degrabă dintr-unul psihologic: tânărul compozitor de 35 de ani cade pradă morţii şi datorită golirii de sens a vieţii sale, datorită eşecului său pe plan social. În cazul lui Mozart, Elias găseşte două dimensiuni în funcţie de care viaţa acestuia putea căpăta un sens, şi anume dragostea publicului pentru muzica sa şi dragostea unei femei. Şi chiar aceste două dimensiuni au fost cele care, în ultimii ani de viaţă ai artistului, au cunoscut carenţe din ce în ce mai semnificative. Mozart a demonstrat întreaga sa viaţă o dorinţă insaţiabilă de iubire, atât pe plan fizic cât şi afectiv, iar, potrivit lui Elias, unul dintre secretele vieţii sale a fost suferinţa datorată sentimentului, apărut încă din copilărie, de a nu fi iubit, de a nu merita iubirea celor din jur sau, chiar mai mult decât atât, de a nu se iubi nici măcar pe sine. Concluzia trasă de autor e că muzica sa e în mare parte o încercare de câştigare a afecţiunii (p. 11).
Esenţială pentru înţelegerea unui individ e, în opinia autorului, cunoaşterea dorinţelor sale predominante (les désirs prédominants) pe care acesta luptă pentru a şi le satisface. Acestea se constituie începând cu copilăria şi sunt efectul convieţuirii în societate, iar desfăşurarea vieţii indivizilor nu capătă sens decât în măsura în care aceste dorinţe fundamentale sunt îndeplinite. În cazul lui Mozart, dorinţele nutrite de acesta se află din ce în ce mai departe de o posibilă realizare, iar acesta este unul din motiviele pentru care compozitorul nu îşi găseşte forţa necesară depăşirii situaţiilor dificile în care s-a aflat în ultimii ani ai vieţii (de fapt, titlul ales de Elias pentru acest sub-capitol ilustrează foarte bine această situaţie: Il avait renoncé...).
Dar, pentru a căuta explicaţia acestui eşec al lui Mozart (în ciuda enormului său succes posterior), Elias nu pleacă de la încadrarea compozitorului în diverse categorii precum rococo – romantism, muzică obiectivă – muzică subiectivă, oricât de problematică ar mai putea părea și astăzi această încadrare, ci de la opoziţia general valabilă în acea perioadă dintre normele societăţii de curte, aristocratice şi cele ale clasei de mijloc, ale burgheziei. Conflictul aristocraţie-burghezie este prezent atât în planul social, cât şi în cel personal al indivizilor, iar cazul lui Mozart poate fi considerat emblematic pentru acest conflict. Prin el este ilustrată de fapt situaţia grupurilor burgheze, marginale dar dependente de o economie dominată de nobilimea de curte (p. 19).
Biografia lui Mozart este reprezentativă pentru destinul burghezului aflat în serviciul curţii spre finalul perioadei în care gusturile nobilimii se impun implacabil asupra producţiei artistice, în special în muzică şi arhitectură. O situaţie oarecum diferită aveau literatura şi filosofia care, în Germania mijlocului de secol XVIII, s-au putut desprinde de normele normelor curţii datorită unui public cititor din ce în ce mai numeros, în preponderenţă burghez, care îşi afirma conştiinţa socială în afara standardelor artistice ale aristocraţiei dominante. În cazul muzicienilor situaţia era însă substanţial diferită. Pentru a putea fi recunoscut ca artist, dar şi pentru a-şi câştiga existenţa, aceştia erau în întregime dependenţi de favorurile şi protecţia nobilimii, a patricienilor din marile orașe sau a bisericii. Până la finalul secolului al XVIII-lea pentru compozitori nu existau alte căi de afirmare. Drama lui Mozart provine, în bună parte, din faptul că el a încercat, atât personal cât şi prin creaţiile sale, să transgreseze limitele structurilor de putere active în societatea în care trăia, asta în condiţiile în care imaginaţia sa şi conştiinţa sa artistică au rămas încă ataşate, în mare măsură, gustului tradiţional al acestei societăţi (p.26).
Se poate spune fără a greşi prea mult că Mozart a fost,
dacă nu primul, măcar cel mai important dintre muzicienii ce şi-au asumat
statutul de artist independent şi a ales să facă asta într-un moment în care
societatea în care trăia nu era pregătită să recunoască un astfel de statut.
Spre deosebire de muzică, literatura făcuse deja paşi importanţi spre
„liberalizarea” pieţei de carte, datorită sporirii numărului de iniţiative
private în ce priveşte tipărirea şi distribuţia cărţilor şi datorită creşterii
continue a numărului de potenţiali lectori. Într-adevăr, secolul al XVIII-lea,
ne spune Pierre Chaunu, a fost martorul unei reacţii în lanţ ce a pornit de la mărirea
cu zece ani a speranţei de viaţă, fapt ce a determinat un interes sporit
acordat educaţiei copiilor, care vor deveni mai apoi cititori şi, într-o
anumită măsură, autori de cărţi. Astfel, Secolul Luminilor cunoaşte o creştere
nemaiîntâlnită până atunci a tipăriturilor şi a volumului de informaţii
vehiculat prin intermediul acestora. Acest factor de creştere nu se manifesta,
încă, în producţia operelor muzicale la sfârşitul secolului al XVIII-lea.
Constituirea unei pieţe muzicale nu îşi dezvoltase încă decât primele
rudimente: concertele sau reprezentaţiile de operă se desfăşurau de obicei în
cadrul curţii sau a reşedinţei nobiliare, unde participarea se făcea pe bază de
invitaţie (cu excepţia orchestrei din Mannheim, care era, chiar în acea
perioadă, susţinută prin vânzarea de bilete, atât către nobili cât şi către cei
din clasa de mijloc); activitatea editorilor şi a caselor de editură, care să
cumpere lucrările muzicienilor şi ulterior să le publice era şi ea la început,
fără a mai pune la socoteală că drepturile de autor sufereau de un deficit de
reglementare, de care compozitorii erau ultimii în stare să profite.
Vedem astfel că intenţia lui Mozart de a-şi depăşi condiţia socială a avut neşansa de a apărea cu un decalaj de câteva decenii. Elias remarcă aici cu justeţe că publicul de care avea Mozart să depindă la Viena era aceeaşi aristocraţie pe care o lăsase în urmă la Salzburg, de fapt un cerc destul de restrâns, până la urmă, şi omogen de clienţi. Pornind de aici, autorul afirmă că Mozart nu va abandona niciodată complet – aşa cum va proceda Beethoven – canonul muzicii de curte, educaţia primită fiind cea care îl determină să-şi dezvolte capacităţile creatoare în interiorul acestei tradiţii muzicale aristocratice (p. 53). Mozart se consideră nedreptăţit cu statutul său inferior în cadrul ierarhiei de curte, e umilit de superiorii săi pentru care nu nutreşte cele mai bune sentimente, dar îşi doreşte, în acelaşi timp, să fie recunoscut ca un egal al acestora, un pares inter pares. Elias insistă asupra acestei idei, afirmând că un asemenea comportament este frecvent întâlnit în raporturile dintre marginali şi cei din straturile superioare ale societăţii, primii manifestând în acelaşi timp dispreţ faţă de ultimii, dar fiind totodată în căutarea unei validări sociale care să le ateste egalitatea de poziţii (p. 58). Ca structură de putere dominantă, nobilimea îşi stabileşte propriile etaloane în privinţa creaţiei artistice, stabilind astfel aria în care se putea desfăşura un compozitor şi limitele până la care putea merge inovaţia. Cu toate că Mozart a avut capacitatea de a-şi conserva libertatea de exprimare muzicală, creând în acelaşi timp o operă pe gustul societăţii timpului său, nu a fost de-ajuns pentru a putea fi respectat şi privit ca un egal de către publicul său aristocrat.
Pentru a înţelege mai bine gestul de frondă a lui Mozart,
Norbert Elias ne face cunoscută una dintre schimbările esenţiale pe care
statutul creatorului de artă l-a suferit în secolul XVIII, şi anume înlocuirea
artizanului cu artistul (în sensul modern al cuvântului) – tranziție
simptomatică pentru avansarea spre o nouă etapă în procesul civilizării (p. 232). Pentru a folosi definiţia dată de
autor, această schimbare de paradigmă a însemnat declinul producţiei artistice
născute pe baza cererii unui comanditar precis, de cele mai multe ori de un
rang social superior care își impunea cerințele asupra compozitorului, care va
fi înlocuită treptat de travaliul artistic destinat unei pieţe formate din
consumatori anonimi, aflaţi pe picior de egalitate cu creatorul (p. 70). Elias
afirmă răspicat că în discernerea acestui mecanism nu se află ascună vreo
judecată de valoare, operele „artiştilor independenţi” nefiind mai mult sau mai
puţin valoroase decât operele executate la comanda nobililor sau regilor.
Altfel spus, odată cu transformarea raportului dintre cei care produc arta şi
cei care o consumă, cumpărând-o, se modifică şi structura artei (la structure de l’art), dar nu şi
valoarea ei (p. 71). Totodată, această modificare a rolurilor producătorului și
a consumatorului de artă se încadrează într-o evoluție generală a structurilor
sociale care a dus la o diferențiere și o individualizare tot mai accentuată a diferitelor funcții sociale și la înlocuirea
treptată a publicului aristocrat cu un public burghez care, datorită numărului
sporit și a importanței pe care o capată, devine consumatorul de artă
principal. Decizia lui Mozart de a activa independent vine într-un moment când
figura artizanului începuse să apună, dar în care cea a artistului încă nu se
conturase pe deplin. În anul morții sale, 1791, Beethoven era deja un tânăr
compozitor ce va reuși ulterior să obțină acea independență sperată de Mozart. Pentru
Elias, această nouă etapă din evoluția societăților aduce, atât pentru public
cât și pentru creatori, o individualizare a sentimentelor și, mai mult decât
atât, un rol sporit acordat introspecției, indispensabilă în egală măsură
creării și receptării muzicii. Conștiința individuală intra în faza ei
romantică (p. 79).Secțiunea următoare, L’artiste en l’homme, este dedicată unei analize a noțiunii de geniu, efectuată de Norbert Elias cu ajutorul unor termeni proveniți din psihanaliză. Încă de la început, autorul ține să menționeze că talentul „geniului” nu este un mecanism interior care acționează independent de destinul uman al individului care îl posedă, sau că operele create de astfel de artiști sunt lipsite de legătură cu existența socială a autorilor lor. Se știe că Mozart nu a fost tocmai un honnête homme al timpului său, impulsivitatea, nonșalanța și comportamentul de măscărici la care recurgea uneori fiind recunoscute de către contemporanii săi și de cei din generațiile ce i-au urmat. Pentru Elias, problema e de a ști cum anume un individ cu un comportament mai degrabă ordinar a putut crea opere care transced în totalitate sfera mundanului (p. 84). Dilema nu e veche, o regăsim și la contemporanii săi, cei care l-au ascultat cântând și cu care a interacționat. Caroline Pichler, membră a aristocrației vieneze, își amintește că Mozart, după ce a improvizat la pian pe o arie din Figaro, a sărit de la pian, peste scaune și mese, mieunând ca o pisică. Ea notează apoi, referitor la Haydn și Mozart, că: „nu dovedeau în contactul lor cu alții nicio altă capacitate intelectuală ieșită din comun, și aproape niciun fel de pregătire intelectuală, de educație științifică sau superioară. Caracterul banal, glumele proaste, iar în cazul lui Mozart un mod de viață iresponsabil, era tot ce etalau în fața semenilor, și totuși ce profunzimi, ce lumi de fantezie, armonie, melodie și simțire se ascundeau sub acel înveliș exterior neverosimil. Prin ce revelație interioară ajungeau ei să înțeleagă cum să dea naștere unor asemenea efecte uriașe și să exprime în muzică asemenea sentimente, gânduri și pasiuni pe care fiecare ascultător e obligat să le simtă odată cu ei, de care sufletul îi e atât de profund atins?”[1] Autoarea are deci, în ciuda unei anumite condescendențe, capacitatea de a sesiza, la fel ca Elias, dihotomia marcantă ce-i caracteriza pe acești doi compozitori proveniți din medii modeste (Haydn era fiu de rotar).
Pentru Elias, termenii de „talent înnăscut” sau de „geniu
înnăscut” nu sunt decât niște expresii fără un fundament real, din care nu
putem concluziona decât că geniul unui artist este o parte a moștenirii
genetice a acestuia, la fel ca și culoare părului sau a ochilor (p. 89). Pentru
a explica înzestrarea deosebită pe care o poseda Mozart, autorul recurge la
noțiunea psihanalitică de sublimare, prin care energiile și pulsiunile sale
sunt prelucrate și prezentate într-o formă artistică ce corespunde normelor
estetice ale acelei epoci (p. 90). Acest mecanism al sublimării, Elias îl vede
activ, alături bineînțeles de alte procese cognitive ce țin de formarea sa
muzicală, încă din copilăria compozitorului și apariția lui este datorată
relației, uneori conflictuale, a compozitorului cu un tată care încerca să-și
satisfacă prin intermediul fiului dorințele în a căror rezolvare el singur
eșuase. Norbert Elias explică creativitatea umană prin capacitatea indivizilor
de a-și supune capacitatea imaginativă – fantasmele, produsele visului sau ale
reveriei – unor legi care să țină cont de specificitatea produselor imaginației
(altfel spus, care să nu elimine spontaneitatea, puterea și originalitatea
acestora) și care să le depersonalizeze în același timp, eliminându-le referința
la persoana autorului și traducându-le într-un limbaj comun cu o referință
plurală (p. 95). În cazul lui Mozart, Elias vede activ tocmai un asemenea
proces de sublimare în care spontaneitatea și inventivitatea imaginației,
așezate pe legi proprii, capabile să le conserve esențialul, se împletesc cu
judecata și conștiința artistică – instanță personală cu rol de decizie - a
compozitorului (p. 99).
În acest moment al cărții considerentele
preliminare de natură sociologică și psihologică sunt încheiate, urmând ca de
aici încolo Norbert Elias să se ocupe separat de etapele vieții mature ale lui
Mozart. Reușește însă să înceapă doar primul capitol, cel în care tratează
ruptura compozitorului de curtea salzburgheză, stabilirea sa la Viena și, nu la
mult timp după acestea, decizia sa de a se căsători. Mozart părăsește curtea
contelui Colloredo, unde ocupa un post cu nimic diferit de cel al bucătarului
sau al valetului, datorită resurselor muzicale limitate de care dispunea curtea
din Salzburg: o orchestră medie ca dimensiune și mediocră ca performanță și
absența desăvârșită a mijloacelor necesare montării unei opere - genul muzical
preferat al compozitorului. Aceste detalii, la care se adăugau îndatoririle
stricte ale postului său de șef al orchestrei și organist al capelei, nu îi
ofereau cadrul necesar dezvoltării sale profesionale. Mozart era cu siguranță
stăpânit de presentimentul unei iminente ratări în cazul în care ar fi rămas în
orașul natal, unde cu greu ar fi putut scrie muzica la care năzuia. Postul pe
care îl deținea la Salzburg îl obliga la supunerea în fața dorințelor
monarhului și îi anula integritatea și autonomia personală și artistică (p.
197).
Însă eliberarea de sub tutela princiară nu-i garantează lui Mozart o totală independență artistică. Până la urmă, el continuă să fie dependent de aceeași aristocrație, a cărei atenție trebuia captată prin compozițiile sale. Chiar dacă ajunge să se bucure de o mai mare libertate în compozițiile acestei perioade (în opera Răpirea din Serai de exemplu, la care Mozart lucrează cu mare entuziasm), el se vede pus în fața unei dileme ce planează constant asupra statutului artistului: faptul că în actul componistic el își permite să-și urmeze nestingherit chemarea interioară poate avea ca rezultat depășirea granițelor canonului estetic sau stilistic al epocii, iar acest lucru poate avea ca rezultat scăderea interesului publicului pentru creațiile sale, mai ales atunci când acest public este format din reprezentanți ai claselor superioare care erau, în propria viziune, depozitarii absoluți ai bunului gust. Acest risc nu ar mai fi apărut dacă publicul vizat de compozitor ar fi fost dispus să plătească pentru contemplarea estetică a unui produs de a cărui calități erau răspunzători doar creatorii înșiși (p. 204). Dar aceste vremuri nu sosiseră încă, iar Mozart se vede confruntat cu reacții potrivnice atât din partea interpreților cât și din partea aristocrației vieneze (un moment grăitor pentru această situație, și care este prezentat și în filmul lui Miloš Forman, este atunci când, la ieșirea de la premierea vieneză a operei Răpirea din Serai, împăratul Iosif al II-lea îi reproșează lui Mozart că a folosit „prea multe note”).
Odată cu ruptura lui Mozart de curtea din Salzburg se produce și o alta, la fel de importantă pentru destinul ulterior al compozitorului. Acesta a trăit pentru mai bine de douăzeci de ani într-o legătură cât se poate de strânsă cu tatăl său; Leopold Mozart a fost, de-a lungul anilor, pentru fiul său tată, profesor, impresar, prieten, medic, ghid de călătorie, intermediar în raporturile sale cu alții. O parte din comportamentul infantil pe care Wolfgang l-a manifestat de-a lungul întregii sale vieți este datorat și acestei acute dependențe de tatăl său. Având în vedere aceste aspecte, părăsirea Salzburgului și a căminului părintesc - în condițiile în care tatăl său îi ceruse cu fermitate contrariul - ne apare ca un gest surprinzător ce poate fi interpretat ca un semn al intrării compozitorului în perioada sa de maturitate (pp. 192-193). Ruptura se adâncește și mai mult în momentul în care Mozart ia decizia să se căsătorească cu Constanze Weber, o alegere cu care tatăl nu este iarăși de acord; însă fiul nu mai pare dispus să țină cont de recomandările tatălui. Pentru Leopold, acesta este momentul în care toate speranțele și planurile legate de cariera fiului său (și implicit de a sa) sunt spulberate. În spatele reproșurilor adresate lui Wolfgang și a imperativelor de a renunța la planurile sale din Viena, Elias vede frica încercată de deținut când realizează că șansele sale de ascăpa din închisoare sunt spulberate în neant (p. 207).
Aici ia sfârșit cartea lui Norbert Elias, o carte al cărei principal merit este acela de a-l aduce pe Mozart mai aproape de noi, de a-l umaniza. Iar acest lucru a fost rezultatul unei deschideri de perspectivă datorate sociologiei. Muzicologia, cel puțin cea de până în anii '60 - '70 ai secolului trecut, rămâne în mare măsură tributară unei viziuni a artistului de geniu ce s-a dezvoltat în perioada romantică. Alfred Einstein de exemplu, unul dintre cei mai importanți specialiști pe probleme mozartiene din prima jumătate a secolului XX, vorbește încă de esența divină a înzestrărilor lui Mozart (l'essance divine de ses dons)[2]. Demersul lui Elias este centrat pe explicitarea performanțelor artistice ale compozitorului nu prin analiza mecanismelor componistice, ci prin analiza mecanismelor sociale, încadrând destinul acestuia în ansamblul relațiilor de putere din societatea germană/vieneză a sfârșitului de secol al XIX-lea. Interdependența dintre creația artistică și traiectoria socială și personală a compozitorului este adeseori subliniată de autor, care are cultura muzicală necesară să exemplifice această relație reciprocă prin anumite lucrări ale lui Mozart. Dacă perspectiva lui Elias reprezintă o lărgire a problematicilor ce țin de istoria și analiza muzicală, opunându-se uneori deschis anumitor poziții muzicologice considerate de el inadecvate, autorul perpetuează, pe de altă parte, o serie de prejudecăți referitoare la biografia lui Mozart, amintind, și el ca și mulți alții înaintea lui, de incapacitatea compozitorului de a-și gestiona finanțele în mod pragmatic, sau de indiferența/infidelitatea soției sale (pentru o nuanțare a acestor idei, vezi cartea lui H.C. Robbins Landon, 1791. Ultimul an al lui Mozart).
[1] H.C. Robbins Landon, 1791.
Ultimul an al lui Mozart, Ed. Humanitas, București, 2011, p. 58. Fragmentul
citat se regăsește în Caroline Pichler, Denkwürdigkeiten
aus meinen Leben, ed. E. K. Blümml, 2 vol., München, 1914, vol. 1, pp. 49,
293 și urm.
[2]
Alfred Einstein, Mozart, l'homme et l'oeuvre,
Éditions Gallimard, 1991, p. 64
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu