Nu am mai scris de mult despre festivalul Cluj Modern.
Dacă pentru ediția din 2011 mi-am dat interesul și am reușit să scriu câte ceva
ce aducea mai degrabă a raport, sec și școlăresc, ediția din 2013 nu a fost
documentată în scris (probabil din cauza unui pasager acces de nihilism). Însă
în acest an, după ce ne-am ascuțit, în familie, simțul critic pe marginea
concertelor din actuala ediție, am decis că ar trebuie scrise câteva rânduri de
această dată, iar eu mi-am asumat bucuros responsabilitatea punerii lor în
pagină. Însă muzica prezentată la Cluj Modern anul acesta nu e decât un pretext
(și poate un punct culminant în care se regăsesc impresii stârnite de audiția
concertelor de muzică contemporană din ultimii ani) pentru divagații pe
marginea tabloului actual al componisticii românești (în special clujene,
situația din București sau Iași fiindu-mi în prea mică măsură cunoscută).
Cel mai important de remarcat îmi par a fi două tendințe
care, deși încă minore, îmi par a căpăta în ultima vreme un contur tot mai bine
definit:
1. Avangarda a
devenit manierism. Chiar dacă pare a fi o contradicție în termeni, manierizarea
avangardei e ușor sesizabilă și la fel de ușor explicabilă: energia produsă de
explozia generațiilor de compozitori din anii ’60-’90 s-a disipat treptat.
Procesul este unul firesc, dacă ne gândim că, în primul rând, o bună parte a
compozitorilor reprezentativi pentru acea perioadă nu mai sunt în viață, și, pe
de altă parte, realitățile socio-culturale s-au transformat profund în ultimele
două decenii (avem astăzi libertate și, bonus, piață liberă). În afară de
valoarea strict muzicală, creațiile unor Niculescu sau Vieru aveau și o
semnificație socială bine definită sau, cum ar spune Adorno, autenticitate,
dată de disponibilitatea compozitorului de a opera cu materialul muzical
reprezentativ pentru societatea în care acesta se află. Recursul la limbajul și
tehnicile figurilor proeminente ale avangardei românești a devenit astăzi, în
unele cazuri, un soi de reflex lipsit de substanță. Anumite conținuturi sunt
vehiculate scolastic, fără ca lor să le corespundă o formă adecvată. Limbajul
prin care nu foarte de mult se exprima avangarda este redus acum la o serie de
clișee, piese de construcție prefabricate. Asemenea abordări, indiferent de cât
de multe disonanțe, clustere, zgomote, iregularități ar folosi, nu sunt nici pe
departe convingătoare, reușind doar să „tocească”, dacă nu chiar să
devalorizeze cu totul, eficiența procedeelor experimentate de generațiile
anterioare. Să înțelegem de aici că avangarda nu mai e adecvată
sensibilităților actuale, configurației socio-culturale prezente? Răspunsul meu
este nu (dar poate că nu la fel gândesc și cititorii acestor rânduri);
relevanța avangardei e poate mai actuală ca oricând, mai ales atunci când argumentul
succesului de public/vânzări/vizualizări/like-uri prevalează în fața altor
criterii de evaluare a operei de artă. Ba mai mult, îndrăznesc să spun că
avangarda e poate unicul răspuns care poate fi dat dominației exercitate de
către imperativul profitului, de tendința de a asocia creația artistică cu
managementul unei societăți pe acțiuni. Atunci de ce apare ea ca fiind
redundantă în unele cazuri (nu foarte multe, nu vă îngrijorați, dar destule
pentru a detecta o anumită tendință)? Răspunsul, nici de această dată
definitiv, ar fi o inadecvată raportare a compozitorilor înșiși la
contradicțiile societății actuale, un deficit de înțelegere a evoluției
materialului muzical în raport cu realitățile înconjurătoare. Astfel se explică
transformarea avangardei în manierism, repetarea în gol a unor dispozitive
tehnice care nu mai reușesc să capete sens.
2.
Artificiul ia locul ideii. Acest lucru se poate întâmpla oriunde, oricând și nu
știu dacă acesta este un pericol mai pregnant astăzi decât în trecut. Doar că
astăzi, când consensul avangardei s-a pierdut (lipsa unui consens nu exclude,
desigur, perpetuarea acesteia, în diverse forme, la compozitori de diferite
vârste), și când un nou consens nu a fost încă stabilit, unele creații par a
pluti în derivă, nereușind să ancoreze în vreun port anume. E drept că trăim în
plin postmodernism, subiectul a „murit” și, odată cu el, ideea de stil cu tot
ceea ce însemna unicitate și contribuție personală. Știm de asemeni că acest
postmodernism preferă să aglomereze haotic vestigii stilistice, preferând
astfel să se uite mai degrabă înapoi decât înainte, respingând categoric
pretențiile intelectualiste ale avangardei moderniste. Însă compozițiile
recente ce par a se revendica (conștient sau inconștient) de la această estetică
postmodernistă aduc mai degrabă a exerciții neinspirate. Fie că apelează la
resurse exterioare muzicii (proiecții video, joc actoricesc), fie că încearcă
un cross-over stilistic, rezultatul este de cele mai multe ori neconvingător.
Totul pare a se reduce la niște simple artificii menite să impresioneze și să
ascundă totodată lipsa de consistență a operei muzicale. Nu aș vrea să se
creadă că aceste critici vin din partea unui susținător al esteticii muzicii
absolute (sau adversar al post-modernismului), ele sunt mai degrabă o reacție
la debusolarea întrezărită recent într-o serie de lucrări contemporane. Acestea
nu fac decât să adeverească înlocuirea parodiei cu pastișa, afirmată de către
Fredric Jameson acum mai bine de două decenii cu referire la dinamica
post-modernismului.
Nu aș vrea să se înțeleagă din cele de mai sus că ediția
de anul acesta a festivalului Cluj Modern a adus în fața publicului doar
lucrări de o calitate îndoielnică, sau că în ultimii ani nu se mai scrie muzică
demnă de apreciere. Dimpotrivă. Festivalul a avut momente remarcabile în
recitalul cvartetului Arcadia și al sopranei Mihaela Maxim (acompaniată la pian
de către Horea Haplea) și în cel al violoncelistei Diana Ligeti. S-au putut
audia cu aceaste ocazii o serie de lucrări românești recente demne de a fi
reținute: liedurile lui Viorel Munteanu, cele ale lui Șerban Marcu, Fünf
Liebeslieder pe versuri de Rainer Maria Rilke
pentru voce și cvartet de coarde de Adrian Pop (compozitor care mi-a
stârnit entuziasmul și la ediția din 2011, poate puțin cam pedant în lucrarea
de față), lucrările camerale Chant du sommeil al Dianei Rotaru, Rezonanțe de Török-Gyurkó Áron, El Niño de Alexandru Murariu, Kaleidoscope de
Adrian Iorgulescu și cele orchestrale Cantus gemellus semnat de Cornel
Țăranu, Erebos de Sebastian Androne și un concert de violoncel semnat de
Adrian Pop, interpretat în concertul de închidere al festivalului de către
Diana Ligeti. Surprinzători au fost doi foarte tineri compozitori: Török-Gyurkó
Áron, deplin stăpân pe un limbaj complex și radical totodată, a cărui riguroasă
construcție este reflectată de expresivitatea lucrărilor sale, sau Sebastian
Androne, tânăr cu înzestrări deosebite, cu o ireproșabilă mânuire a aparatului
orchestral, plin de vervă și imaginație, a cărui lucrare (Erebos) poartă
ecouri din muzica unor compozitori precum John Corigliano.
Am putea așadar să ne întrebăm dacă nu cumva cele
două pericole pe care le descriam mai sus nu sunt, de fapt, decât niște
apariții accidentale, fără repercusiuni sesizabile asupra configurației actuale
a muzicii contemporane românești. Până la urmă, continuitatea practicilor
compoziționale este incontestabilă în întrepătrunderea dintre opțiunile
stilistice prezente la compozitori din diferite generații: „nucleul dur” al
avangardei (Cornel Țăranu, Török-Gyurkó Áron) se împacă de minune cu abordări
care, însușindu-și principiile acestei avangarde, caută (și reușesc exemplar)
să le articuleze într-o manieră ce face referință, în mod mai explicit, la
tradiția muzicală europeană (Adrian Pop, Sebastian Androne) – asta pentru a nu
vorbi decât despre compozitori prezenți în cadrul festivalului și aflați în
puncte opuse ale carierei. Însă nimeni nu poate paria că pe termen lung
lucrurile vor evolua la adăpostul acestui echilibru. Ceea ce am descris mai sus
ca fiind două tendințe ce par a se profila la orizont (sau poate că abia acum
am fost eu în stare să le sesizez) pot crește foarte bine la adăpostul acelui anything
goes mai mult sau mai puțin postmodern, al argumentelor ce țin de profitabilitate
(priză la public) și a epuizării tuturor marilor teme de dezbatere (arta,
istoria, ideologia, politica) care ne este cu obstinație adusă la înștiințare.
Într-un asemenea ambient lipsit de gravitație și în care tot ceea ce mai
contează este să fii competitiv, eficient, nu e de mirare că o parte din
eforturile creatoare nu reușesc să se articuleze coerent în peisajul lumii
contemporane, iar cu cât acest ambient social se propagă nestingherit cu atât
mai mult cred că vom avea de-a face cu asemenea opere (artificioase sau
expunând un conținut lipsit de sens). Dacă Istoria nu a luat sfârșit, nici
istoria muzicii nu cred că s-a apropiat de capăt; doar își trage poate
răsuflarea. Ar trebui însă să renunțăm la a mai aprecia produsele muzicale
moderne potrivit legii inexorabile a progresului/evoluției. Ne-am însușit atât
de bine această convingere încât am ajuns să considerăm a fi natural și firesc
ceva ce nu a fost decât un construct socio-cultural apărut undeva între
secolele XVIII-XIX. Pe baza acestui consens s-au creat până mai ieri
capodoperele muzicii culte și tot pe baza lui au fost ele evaluate ca
aparținând în mod legitim acelei tradiții muzicale care începe cu călugării
medievali și se termină (în mod necesar) cu Schoenberg și discipolii săi.
Renunțând astfel la această perspectivă teleologică (și, odată cu ea, la principiul
autonomiei esteticului, care a reprezentat de fapt corolarul ideii de progres
al muzicii), ne putem permite o analiză a operei muzicale care să treacă
dincolo de calitățile strict muzicale ale lucrărilor și să ia de pe acestea
presiunea exercitată de imperativul inovației (echivalentul competitivității
economice). Se vor putea astfel desluși cu mai multă limpezime calitățile sau
deficiențele creațiilor nu în funcție de aportul lor inovator sau de retribuția
în capital financiar și/sau simbolic pe care acestea o produc, ci în funcție de
relevanța acestora în dinamica societății contemporane (relevanță ce nu
exclude, desigur, inovația sau succesul). S-ar putea astfel pune bazele unui
nou consens artistic, sau cel puțin s-ar problematiza delimitarea unuia, însă o
asemenea întreprindere presupune eforturi atât din partea criticii cât și din
partea practicii.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu