Falsă cronică a festivalului de muzică contemporană Cluj Modern

Nu am mai scris de mult despre festivalul Cluj Modern. Dacă pentru ediția din 2011 mi-am dat interesul și am reușit să scriu câte ceva ce aducea mai degrabă a raport, sec și școlăresc, ediția din 2013 nu a fost documentată în scris (probabil din cauza unui pasager acces de nihilism). Însă în acest an, după ce ne-am ascuțit, în familie, simțul critic pe marginea concertelor din actuala ediție, am decis că ar trebuie scrise câteva rânduri de această dată, iar eu mi-am asumat bucuros responsabilitatea punerii lor în pagină. Însă muzica prezentată la Cluj Modern anul acesta nu e decât un pretext (și poate un punct culminant în care se regăsesc impresii stârnite de audiția concertelor de muzică contemporană din ultimii ani) pentru divagații pe marginea tabloului actual al componisticii românești (în special clujene, situația din București sau Iași fiindu-mi în prea mică măsură cunoscută).

Cel mai important de remarcat îmi par a fi două tendințe care, deși încă minore, îmi par a căpăta în ultima vreme un contur tot mai bine definit: 

1. Avangarda a devenit manierism. Chiar dacă pare a fi o contradicție în termeni, manierizarea avangardei e ușor sesizabilă și la fel de ușor explicabilă: energia produsă de explozia generațiilor de compozitori din anii ’60-’90 s-a disipat treptat. Procesul este unul firesc, dacă ne gândim că, în primul rând, o bună parte a compozitorilor reprezentativi pentru acea perioadă nu mai sunt în viață, și, pe de altă parte, realitățile socio-culturale s-au transformat profund în ultimele două decenii (avem astăzi libertate și, bonus, piață liberă). În afară de valoarea strict muzicală, creațiile unor Niculescu sau Vieru aveau și o semnificație socială bine definită sau, cum ar spune Adorno, autenticitate, dată de disponibilitatea compozitorului de a opera cu materialul muzical reprezentativ pentru societatea în care acesta se află. Recursul la limbajul și tehnicile figurilor proeminente ale avangardei românești a devenit astăzi, în unele cazuri, un soi de reflex lipsit de substanță. Anumite conținuturi sunt vehiculate scolastic, fără ca lor să le corespundă o formă adecvată. Limbajul prin care nu foarte de mult se exprima avangarda este redus acum la o serie de clișee, piese de construcție prefabricate. Asemenea abordări, indiferent de cât de multe disonanțe, clustere, zgomote, iregularități ar folosi, nu sunt nici pe departe convingătoare, reușind doar să „tocească”, dacă nu chiar să devalorizeze cu totul, eficiența procedeelor experimentate de generațiile anterioare. Să înțelegem de aici că avangarda nu mai e adecvată sensibilităților actuale, configurației socio-culturale prezente? Răspunsul meu este nu (dar poate că nu la fel gândesc și cititorii acestor rânduri); relevanța avangardei e poate mai actuală ca oricând, mai ales atunci când argumentul succesului de public/vânzări/vizualizări/like-uri prevalează în fața altor criterii de evaluare a operei de artă. Ba mai mult, îndrăznesc să spun că avangarda e poate unicul răspuns care poate fi dat dominației exercitate de către imperativul profitului, de tendința de a asocia creația artistică cu managementul unei societăți pe acțiuni. Atunci de ce apare ea ca fiind redundantă în unele cazuri (nu foarte multe, nu vă îngrijorați, dar destule pentru a detecta o anumită tendință)? Răspunsul, nici de această dată definitiv, ar fi o inadecvată raportare a compozitorilor înșiși la contradicțiile societății actuale, un deficit de înțelegere a evoluției materialului muzical în raport cu realitățile înconjurătoare. Astfel se explică transformarea avangardei în manierism, repetarea în gol a unor dispozitive tehnice care nu mai reușesc să capete sens.

            

         2. Artificiul ia locul ideii. Acest lucru se poate întâmpla oriunde, oricând și nu știu dacă acesta este un pericol mai pregnant astăzi decât în trecut. Doar că astăzi, când consensul avangardei s-a pierdut (lipsa unui consens nu exclude, desigur, perpetuarea acesteia, în diverse forme, la compozitori de diferite vârste), și când un nou consens nu a fost încă stabilit, unele creații par a pluti în derivă, nereușind să ancoreze în vreun port anume. E drept că trăim în plin postmodernism, subiectul a „murit” și, odată cu el, ideea de stil cu tot ceea ce însemna unicitate și contribuție personală. Știm de asemeni că acest postmodernism preferă să aglomereze haotic vestigii stilistice, preferând astfel să se uite mai degrabă înapoi decât înainte, respingând categoric pretențiile intelectualiste ale avangardei moderniste. Însă compozițiile recente ce par a se revendica (conștient sau inconștient) de la această estetică postmodernistă aduc mai degrabă a exerciții neinspirate. Fie că apelează la resurse exterioare muzicii (proiecții video, joc actoricesc), fie că încearcă un cross-over stilistic, rezultatul este de cele mai multe ori neconvingător. Totul pare a se reduce la niște simple artificii menite să impresioneze și să ascundă totodată lipsa de consistență a operei muzicale. Nu aș vrea să se creadă că aceste critici vin din partea unui susținător al esteticii muzicii absolute (sau adversar al post-modernismului), ele sunt mai degrabă o reacție la debusolarea întrezărită recent într-o serie de lucrări contemporane. Acestea nu fac decât să adeverească înlocuirea parodiei cu pastișa, afirmată de către Fredric Jameson acum mai bine de două decenii cu referire la dinamica post-modernismului.

Nu aș vrea să se înțeleagă din cele de mai sus că ediția de anul acesta a festivalului Cluj Modern a adus în fața publicului doar lucrări de o calitate îndoielnică, sau că în ultimii ani nu se mai scrie muzică demnă de apreciere. Dimpotrivă. Festivalul a avut momente remarcabile în recitalul cvartetului Arcadia și al sopranei Mihaela Maxim (acompaniată la pian de către Horea Haplea) și în cel al violoncelistei Diana Ligeti. S-au putut audia cu aceaste ocazii o serie de lucrări românești recente demne de a fi reținute: liedurile lui Viorel Munteanu, cele ale lui Șerban Marcu, Fünf Liebeslieder pe versuri de Rainer Maria Rilke pentru voce și cvartet de coarde de Adrian Pop (compozitor care mi-a stârnit entuziasmul și la ediția din 2011, poate puțin cam pedant în lucrarea de față), lucrările camerale Chant du sommeil al Dianei Rotaru, Rezonanțe de Török-Gyurkó Áron, El Niño de Alexandru Murariu, Kaleidoscope de Adrian Iorgulescu și cele orchestrale Cantus gemellus semnat de Cornel Țăranu, Erebos de Sebastian Androne și un concert de violoncel semnat de Adrian Pop, interpretat în concertul de închidere al festivalului de către Diana Ligeti. Surprinzători au fost doi foarte tineri compozitori: Török-Gyurkó Áron, deplin stăpân pe un limbaj complex și radical totodată, a cărui riguroasă construcție este reflectată de expresivitatea lucrărilor sale, sau Sebastian Androne, tânăr cu înzestrări deosebite, cu o ireproșabilă mânuire a aparatului orchestral, plin de vervă și imaginație, a cărui lucrare (Erebos) poartă ecouri din muzica unor compozitori precum John Corigliano.

Am putea așadar să ne întrebăm dacă nu cumva cele două pericole pe care le descriam mai sus nu sunt, de fapt, decât niște apariții accidentale, fără repercusiuni sesizabile asupra configurației actuale a muzicii contemporane românești. Până la urmă, continuitatea practicilor compoziționale este incontestabilă în întrepătrunderea dintre opțiunile stilistice prezente la compozitori din diferite generații: „nucleul dur” al avangardei (Cornel Țăranu, Török-Gyurkó Áron) se împacă de minune cu abordări care, însușindu-și principiile acestei avangarde, caută (și reușesc exemplar) să le articuleze într-o manieră ce face referință, în mod mai explicit, la tradiția muzicală europeană (Adrian Pop, Sebastian Androne) – asta pentru a nu vorbi decât despre compozitori prezenți în cadrul festivalului și aflați în puncte opuse ale carierei. Însă nimeni nu poate paria că pe termen lung lucrurile vor evolua la adăpostul acestui echilibru. Ceea ce am descris mai sus ca fiind două tendințe ce par a se profila la orizont (sau poate că abia acum am fost eu în stare să le sesizez) pot crește foarte bine la adăpostul acelui anything goes mai mult sau mai puțin postmodern, al argumentelor ce țin de profitabilitate (priză la public) și a epuizării tuturor marilor teme de dezbatere (arta, istoria, ideologia, politica) care ne este cu obstinație adusă la înștiințare. Într-un asemenea ambient lipsit de gravitație și în care tot ceea ce mai contează este să fii competitiv, eficient, nu e de mirare că o parte din eforturile creatoare nu reușesc să se articuleze coerent în peisajul lumii contemporane, iar cu cât acest ambient social se propagă nestingherit cu atât mai mult cred că vom avea de-a face cu asemenea opere (artificioase sau expunând un conținut lipsit de sens). Dacă Istoria nu a luat sfârșit, nici istoria muzicii nu cred că s-a apropiat de capăt; doar își trage poate răsuflarea. Ar trebui însă să renunțăm la a mai aprecia produsele muzicale moderne potrivit legii inexorabile a progresului/evoluției. Ne-am însușit atât de bine această convingere încât am ajuns să considerăm a fi natural și firesc ceva ce nu a fost decât un construct socio-cultural apărut undeva între secolele XVIII-XIX. Pe baza acestui consens s-au creat până mai ieri capodoperele muzicii culte și tot pe baza lui au fost ele evaluate ca aparținând în mod legitim acelei tradiții muzicale care începe cu călugării medievali și se termină (în mod necesar) cu Schoenberg și discipolii săi. Renunțând astfel la această perspectivă teleologică (și, odată cu ea, la principiul autonomiei esteticului, care a reprezentat de fapt corolarul ideii de progres al muzicii), ne putem permite o analiză a operei muzicale care să treacă dincolo de calitățile strict muzicale ale lucrărilor și să ia de pe acestea presiunea exercitată de imperativul inovației (echivalentul competitivității economice). Se vor putea astfel desluși cu mai multă limpezime calitățile sau deficiențele creațiilor nu în funcție de aportul lor inovator sau de retribuția în capital financiar și/sau simbolic pe care acestea o produc, ci în funcție de relevanța acestora în dinamica societății contemporane (relevanță ce nu exclude, desigur, inovația sau succesul). S-ar putea astfel pune bazele unui nou consens artistic, sau cel puțin s-ar problematiza delimitarea unuia, însă o asemenea întreprindere presupune eforturi atât din partea criticii cât și din partea practicii.

Arta uitării - Iovan Drehe

           

            Pe când era mai tânăr de felul său, Umberto Eco nu putea să nu participe la jocuri de societate. Și, fiindcă apucăturile filosofice nu erau lăsate acasă, tipul de activități distractive inventate împreună cu alții arătau cam așa:

„Odată, în glumă, împreună cu câțiva prieteni am inventat anunțuri pentru posturi profesorale în discipline nonexistente. Am împărțit aceste discipline în patru departamente: [1] adynata sau impossibilia, conținând științe care erau istoric imposibile, cum ar fi istoria roții în imperiile pre-columbiene, istoria picturii în Insula Paștelui, curse de cai aztece; [2] oxymoronica, conținând științe care erau auto-contradictorii sau analitic imposibile, cum ar fi studii urbane nomade, instituții ale devianței, logica binară a terțului inclus; [3] byzantinica, conținând științe complet inutile, cu ar fi potio-secționarea (en. potiosection) sau arta de a tăia supa; și [4] tetrapiloctomia, sau arta de a despica firul în patru, conținând științe de o subtilitate excesivă, cum ar fi microscopia indiscernabilelor. Una dintre cele mai interesante științe era ars oblivionalis (arta uitării), ca opusă artelor mnemotehnice. Trebuia să ne decidem dacă aceasta aparține de Departamentul Adynata sau de Departamentul Oxymoronica.”

(Umberto Eco & Marilyn Migiel, „An Ars Oblivionalis? Forget It!”, p. 254)        

   

            Există atâtea cazuri de lucruri citite, văzute, auzite sau simțite, care nu mai pot fi dez-citite, dez-văzute, dez-auzite sau des-mințite. De ce să nu poată fi ele trimise în uitare printr-un simplu artificiu? De ce să nu existe în biblioteca fiecăruia câte un volum din seria The Complete Idiot’s Guide Pour les Nuls dedicat artei uitării?

Lipsa de reversibilitate controlabilă este principalul factor care împiedică scrierea vreunui bestseller dedicat temei, omul fiind condamnat să nu poată controla procesul uitării. Au existat totuși încercări. În același text în care găsim povestea citată mai sus, Umberto Eco și Marilyn Migiel menționează că în tratatele medievale și renascentiste dedicate artei memoriei, atunci când cineva dorea să se elibereze de povara prea multor lucruri memorate trebuie să-și imagineze un om care aruncă imagini afară pe geam. Dar, așa cum subliniază și cei doi autori, acest lucru ajută nu la uitare propriu-zis, ci la aducerea aminte că trebuie să uităm. Ceea ce probabil a aflat către sfârșitul vieții și marele Kant:

Discoteca

august 2001, la ”Hovrea”

Copilăria mea s-a sfârșit brusc, într-o seară de vară, exact în anul 2000, când am trecut întâia oară pragul discotecii din sat. Aveam să descopăr că acolo bate adevărata inimă a satului, în ritmurile tot mai întețite ale beat-urilor techno și dance ce răsunau din boxele dosite în colțurile lăcașului. Inocența mea, câtă mai rămăsese, avea să se destrame degrabă, precum catapeteasma templului israelit, datorită cutremurului provocat de revelația vieții de noapte ce anima satul în acele vremuri dospind de sărăcie și euforie. Trecuseră doar câteva luni de când lăsasem strana bisericii unde îngânam icos-uri, psalmi și tropare, alături de bătrânii dieci ai bisericii și-mi luasem gândul de la orice ambiție de-a mă preoți. Pășeam pe un alt tărâm, cu ochii căscați larg și-nfundați de luminile pestrițe ale stroboscopului și electrizat de vigoarea cu care răzbăteau din difuzoare muzici din cele mai recente și mai răscolitoare.

Atât de dragă avea să-mi devină discoteca, cu băile ei aglomerate și cu pișatul adeseori scurgându-se din pisoarele înfundate de chiștoace, cu pereții întunecoși, acoperiți cu desene bizare ce completau jocul luminilor și-al blițurilor și cu pupitrul DJ-ului, spre care mă uitam cu râvnă, mai ceva ca înspre Sfânta Sfintelor, încât multă vreme nu mi-am dorit altceva decât să fiu priponit de-o sticlă de bere pe mijlocul ringului de dans, înconjurat de gașca mea pusă pe afirmare într-un mediu tot mai concurențial. Viața-mi părea simplă, zgomotoasă și colorată, precum un hit văratec de la cumpăna mileniilor. Ce altceva să-ți dorești, decât gagici frumoase și sumar îmbrăcate, petreceri lungi, cu mult alcool și țigări și, eventual, dacă nu reușești să te impui ca șmecher în arena pe care o reprezenta discoteca, să ai un spate suficient de solid încât să n-o iei pe coajă degeaba?

BD(SM) în alertă - de Edit Szegedi

                                             

Notă: Aceasta nu este varianta kinky a filmului despre miliţienii cei viteji şi veseli, deşi există asemănări.

Este oficial: un grup de BDSM-işti şi fetişişti (costumul de latex ascuns sub îmbrăcămintea office) a vrut să convertească lumea universitară românească la religia celor doi fetişi la care grupul  se închină (probabil de la fondarea religiei prin 2007): ISI cea fiţoasă şi Hirsch cel greu de mulţumit. Cei doi fetişi – despre folosirea lor în practici magico-sexuale  către numitul grup de adepţi BDSM se poate doar specula – au nevoie de sacrificii: neuroni distruşi, scrâşnit din dinţi, înjurături groase, timp pierdut, căci fără practici BDSM de imobilizare şi umilire, fetişii amintiţi, adică idolii, devin orbi şi surzi la rugăciuni, mai mult, pot chiar să sucombe. Astfel, ISI şi Hirsch au nevoie de adulatori necondiţionaţi, iar practicienii BDSM din mediul academic au nevoie de fetişii amintiţi pentru a ieşi din meno- şi andropauza intelectuală în care, pare-se, se zbat. Altfel, de ce ar inventa formulare care nu stârnesc altceva decât ură, fantezii violente de tortură şi masacru, ştiind în acelaşi timp că-i vor imobiliza şi umili pe cei inocenţi? Căci, nimic nu este mai dulce pentru fetişii-idoli, decât lacrimile, sângele şi sudoarea inocenţilor, mai ales dacă sunt tineri.

Activitatea misionară a grupului a fost însă suspendată de viaţa universitară mioritică.

Grupul BDSM se simte frustrat, deoarece religia lor, cea a performanţei academice cuantificate  – exprimată prin cei doi fetişi – a fost din nou ofilită de marii preoţi ai inerţiei şi corupţiei universitare autohtone. Victimele lui ISI şi Hirsch sunt şi victimele Mioriţei universitare care, spre deosebire de suratele ei, nu este vegană.

Dar n-au avut apostolii lui ISI şi Hirsch intenţii dintre cele bune? Nu este timpul să ieşim din mediocritatea sufocantă a vieţii universitare autohtone prin concentrarea asupra calităţii? Nu a venit timpul unei selecţii universitare eficiente, făcută după criterii obiective, fără emoţii, ci doar pe baza unor criterii pretutindeni acceptate? Nu ar fi bine să nu ne mai ascundem după degete şi să vedem cum stăm de fapt?