Treceți la conținutul principal

Alexandru Vona, Ferestrele zidite - Ioana Manta Cosma


Alexandru Vona, Ferestrele zidite, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1993.
Înţelepciunea romanului stă în puterea de a induce incertitudini, de a descumpăni, de a contraria. Din acest punct de vedere, Ferestrele zidite este un roman înţelept, căci nimic nu este spus în întregime, nimic nu este devoalat. Cartea nu ne permite să dăm verdicte, să punem o singură etichetă; ea ne învaţă că nu trebuie să căutăm separaţii clare între bine şi rău, nici interpretări definitive. Milan Kundera susţine aceeaşi ipoteză atunci când afirmă faptul că omul îşi doreşte o lume în care binele şi răul să fie clar discernabile, căci există în el o dorinţă înnăscută şi de neînfrânat de a judeca înainte de a înţelege.[1]
Într-o astfel de atmosferă înceţoşată, pe un teren mlăştinos, nici temele romanului nu pot fi descrise cu certitudine. Când vine vorba de iubire, nu putem spune nimic clar. Şi naratorul dramatizat[2] este nesigur, iar cititorul ştie la fel de multe ca şi personajul romanului. Cartea mizează pe ceea ce protagonistul mărturiseşte – el îşi povesteşte viaţa (la nivel evenimenţial), gândurile, visele, amintirile din copilărie, mânat de întâmplările cotidiene, de introspecţii, de memoria afectivă. Cronologia este respectată doar la nivelul vieţii cotidiene povestite, printre care se strecoară, fără o ordine precisă, monologuri interioare, secvenţe din copilărie, scenarii posibile ca alternativă la realitatea trăită.
Niciodată în acest roman nu găsim o urmă de certitudine. Nu ştim exact ce relaţie există între personaje. Suspiciunea domină peste tot. Protagonistul are o prietenă, Kati, dar nu intră în amănunte despre raporturile lor, are o atitudine rece, uşor indiferentă, deşi se întâlnesc constant. Sinceritatea îi ajunge uneori la os: Kati are dreptate. Mă gândesc mai mult la ea decât vreau să recunosc. [3] Celelalte personaje nu sunt caracterizate sau prezentate ca într-un roman clasic, unde autorul orientează lectura şi interpretarea publicului. Aici, din contră, rolul cititorului este mult mai mare, el trebuie să umple golurile şi tot ce rămâne nespus. Un exerciţiu de critificţiune s-ar asorta cu acestă nuanţă ambiguă, neclară a romanului.
Kati apare foarte firesc pe scena romanului, ca şi cum pactul de colaborarea dintre autor şi cititor a fost încheiat odată cu lectura primelor rânduri. Din gîndurile rostite pe hârtie ale naratorului deducem că prietena sa este o persoana banală, ştersă, prostuţă, care-i nu-i trezeşte mari pasiuni, nu-l provoacă la discuţii interesante, nu-l fascinează cu nimic, nu-i stârneşte niciun sentiment puternic. Relaţia lor este una prinsă în mrejele anoste ale cotidianului, unde fiecare se resemnează cu fiecare şi totul este previzibil. Până şi Kati este conturată ca o fiinţă previzibilă, prăfuită. Există numeroase descrieri ale fetei, la fel de reci, ca nişte operaţii chirurgicale în care se taie câteun organ şi se studiază atent, individual. Medicul nostru are o obsesie pentru mâini. Descrierile lui devin naturaliste, mâna are autonomie, se desprinde de restul corpului, ia o altă viaţă, este personificată: mâna ei îşi pierduse, parcă, orice legătură cu Kati, devenind subit un intrus, autonom, inoportun. Mâna se oprise ca un copil speriat gata să plângă.[4] ; Degetele, mercenare, săreau vesele, parcă altele, ca armăsarii tineri pe pedock înainte de începerea cursei; îşi trăiau propria lor viaţă.[5]; atacul aventuros al degetelor îndrăzneţe.[6]
Atenţia sporită pe care o acordă mişcării mâinilor sugerează alternativa la limbajul gesturilor, nonverbal, mult mai sugestiv şi care s-ar vrea reprezentat aici, depâşind puterea de reprezentare a cuvintelor prin gesturi. Grigorie de Nyssa susţine că mîinile omului au legătură şi cu cunoaşterea, cu vederea, căci au drept scop limbajul. (...) Mâna este uneori comparată cu ochiul: mâna vede. (...) Ea este şi o sinteză, exclusiv umană, dintre feminin şi masculin; ea este apsivă prin aceea că poate conţine şi activă prin aceea că poate ţine.[7]
O altă prezenţă feminină pentru care intuim că naratorul dezvoltă o pasiune – de fapt, nu spune nimic explicit în legătură cu ceea ce simte – este necunoscuta. Aflat la fereastra unei cafenele, naratorul o vede pentru prima oară stând singură, pe un pod, o prezenţă misterioasă, trecătoare, baudelairiană. Pentru că distanţa este prea mare între ei, naratorul face o descriere intuitivă, cu secvenţe fantastice, lirice (purta doar perlele, misterioasele grăunţe ce ascund în surâsul lor palid tăcerile grădinilor submarine), descoperindu-i trăsăturile într-un dialog cu sine. Din nou ne surpinde atenţia acordată mâinilor şi obsesia pentru o nuanţă care parcă arată temperatura spiritului: mâinile palide, perlele de la gât palide. Îşi imaginează conversaţii cu ea – graniţa dintre real şi fantastic dispare pentru câteva clipe. După care urmează un moment de luciditate: Frazele pe care nu le puteam spune putrezeau încet în mine şi o amărăciune ca după un drum lung şi inutil mă rătăci în umbră.[8] Relaţia pe care o are cu necunoscuta se desfăşoară mai mult în interiorul naratorului, prin proiecţii fantastice, scenarii iluzorii. Cei doi au puţine conversaţii, iar lucrurile nu sunt spuse niciodată până la capăt, totul oscilează între complicitate şi respingere, fugă de celălalt.
Specifică acestui roman este interiorizarea iubirii, trăirea ei mai mult în domeniul imaginar, în vis. Ea poate fi etichetată egoistă, laşă, însă este mult mai bogată la nivelul simţurilor, frământărilor, evenimentelor imaginare, mult mai colorată decât ar putea fi într-un cadru real, convenţional, logic.
O altă prezenţă feminină este fata croitorului. Ea vine constant la protagonist în cameră ca să coasă, pentru că aici este mai multă lumină. Intuim că tânăra râvneşte la inima naratorului, care îi face o descriere deloc pitorească, cu o manie suprarealistă a concreteţii: Braţul gol îi atârna de-a lungul trupului inform, ca iepurii spintecaţi din faţa măcelarilor.[9] Este lumea carnalului, a senzaţiilor brute, unde se produc marile dislocări biologice ca şi în lumea lui Dali.
Mult mai frecventă este prezenţa mamei, care apare într-o altă dimensiune, cea a rememorărilor sub auspiciile timpului povestit (temps raconté) care aparţine unui timp uman (temps humain), acolo unde au loc schimburile intime, personale.[10] Aceste rememorări sunt mereu declanşate de gesturi din prezent cu care face involuntar conexiuni: privirea intrigată a lui Kati îi aminteşte de figura tatălui când şi-a acoperit capul cu o basma imita o bătrână din cartier. Această dedublare ce oscilează între real şi fantastic îl face să mărturisească: Ştiam că tot el e şi totuşi o fărâmă de îndoială mă tulburase.[11] Un efect asemămător se produce şi cu cititorul – ştie că lumea propusă de roman este ficţiune şi totuşi o citeşte ca pe o realitate posibilă, luând totul în serios. W. Kayser punctează foarte bine această atitudine. El consideră că domneşte o adevărată coincidenţia oppositorum: pe de o parte dorim ca romanul să provină din fantezie, adică din forţa cea mai poetică (...), iar pe de altă parte dorim totuşi verosimilitatea, realitatea, ba chiar certificarea celor povestite.[12] Raportarea la tema iubirii se desfăşoară la fel: pe de o parte este fascinantă această dimensiune ireală, nepovestită, din vis, imaginară, misterioasă a iubirii, pe de altă parte simţim involuntar că relaţiile sunt suspendate în aer şi avem nevoie de un spaţiu sigur, cert, real pentru această cădere în gol.
Întâlnirile din grădină dintre narator şi necunoscută sunt prea tăcute, încărcate mai mult cu gesturi decât cu întâmplări şi replici propriu-zise de la locul întâlnirii. Însă aceste promenade sunt un indiciu pentru a suspecta o legătură între cei doi. Drumeţia la ruine a favorizat şi ea apropierea tinerilor şi a stabilit o complicitate – fata îi înmânează o scrisoare, acesta o expediază emoţionat prin poştă, rămânând credincios tainei. Mai târziu va afla că epistola era pentru soţul ei, personaj episodic, ce îi face o vizită naratorului. În spaţiul literar, scrisoarea a fost întotdeauna purtătoarea unei intrigi, mijlocul clasic de a răsturna o situaţie, de a schimba ordinea în dezordine. Însă naratorul, aşa cum ne-a obişnuit, nu dezvăluie mai mult despre scrisoare şi nici despre raportul necunoscutei cu soţui ei. Lumea romanescă nici nu le permite celor doi soţi să se întâlnească, singurul mesager dintre ei este protagonistul, formându-se astfel un alt triunghi (celălalt triunghi este trasat de necunoscută, fratele ei şi narator).
Încă din primele rânduri, între paranteze (asta îi dă o şi mai mare importanţă!) apare o nouă dimensiune, ca o avertizare: visez aproape întotdeauna.[13] Începutul romanului are grijă să stabilească anumite repere. Cititorul întâlneşte nişte sintagme care îşi întind semnificaţiile şi puterea de influenţă, ca o caracatiţă, peste paginile cărţii: ochii întoşi, conture interioare, toate nunţele sunt semnificative. Acestea sunt cuvinte cheie ce caracterizează perspectiva narativă, orientată către interior, către orice detaliu ce primeşte o importanţă maximă şi semnificaţii inepuizabile. Textul ne mai furnizează încă un indiciu, sugerându-ne principiul analogiei atât de folosit (emblematic chiar) încă din Evul Mediu: zâmbetul infim de pe obrazul feţei înseamnă că undeva în spatele meu s-a deschis o fereastră. Orice element din exterior îşi are un corespondent în interior, unde o nouă lume freamătă de viaţă; într-un mod asemănător, medievalii asociau inima cu sufletul, ochii cu starea de spirit, mai mult chiar fiecare om corespunde unei stele.
La suprarealişti, însă, analogiile capătă deplină libertate, există vase comunicante peste tot, instaurându-se o universală analogie. Acelaşi sentiment de libertate îl dă eliberarea de sub rigorile logosului, raţionalului, patronajului unei singure realităţi. Există lucruri pe care nu le putem cuprinde în cuvinte, nu le putem explica, nu ţin de această lume, toate acestea ne descumpănesc, dar ne dau o mare libertate.
Secvenţa care ne permite să o analizăm mai clar prin simbolul evident la care face trimitere este plimbarea la ruine. Triunghiul misterios – naratorul, necunoscuta şi fratele ei – este surpins într-o maximă tensiune. Este şi momentul în care cei doi se apropie cel mai mult, în momentul în care fata îi înmânează scrisoarea. Tot acum este vizibilă şi concurenţa dintre cei doi băieţi pentru a câştiga atenţia tinerei. Acum se demonstrează o bănuială mai veche, cum că fata ar fi bolnavă şi că se află într-o situaţie delicată, de aceea fratele ei o menajează mereu. Ruina, putere latentă a trecutului se potenţează din când în când[14] în prezent, însă apare mereu altfel, metamorfozată. Configuraţia ruinei transformă totul în ceva absurd, în ceva ilogic; prin adăugarea sensului nou, (...) se naşte un tot spiritual, întemeiat acum nu pe finalitatea umană, ci pe rădăcina comună ţesută între forţele naturii şi această finalitate.[15] Rememorările numeroase ale naratorului par să aibă configuraţia unei ruine, ele vin de trecut însă apar mereu cu un alt sens şi altă încărcătură..
Mai mult, aceste amintiri povestite şi retrăite în plin cotidian, au explicaţii şi scopuri asemănătoare cu visele: toate sunt forme de a evada, de trăi într-o altă dimensiune compensatorie. Ele susţin o lume care se hrăneşte şi se dezvoltă din realitate. Orice detaliu din cotidian poate fi ridicat la rangul absolut în interioritatea noastră, pentru ca mai apoi să se răsfângă în viaţa de zi cu zi. Ceea ce numim „ca în vis” nu e altceva decât o amintire , care se înnoadă cu procesul omogen şi continuu al vieţii prin fire mai fragile decât alte întâmplări importante.[16] Naratorul explorează mult lumea visului şi a amintirilor, găsind mereu resorturi în realitate. Trăirile din lumea interioară, a scenariilor fictive, a supoziţiilor sunt mult mai intense, dându-ne uneori senzaţia că o mare parte din teme, cum ar fi iubirea, se consumă în acest spaţiu imaginar şi, mai departe, ele sunt continuate şi dezvoltate de cititori.
Protagonistul, în urma introspecţiilor, devine foarte lucid şi mărturiseşte teoretizând: Sunt amintiri ce reactualizează pentru un timp până şi starea de spirit a momentului în care s-a petrecut cutare ori cutare întâmplare, oricât de îndepărtată şi de articulată.[17] Trecerea dintre realitate şi vis nu se face halucinant, ca la suprarealişti, fără să realizăm graniţele, ci naratorul foloseşte un instrument vizibil pentru a nu deruta cititorul: comparaţia. Povestirea unui vis este mereu însoţită la început de precizarea clară: Visasem chiar de câteva ori ... Se conturează stări de spirit diferite care contaminează întreaga atmosferă romanescă: tensiune, aşteptare, nesiguranţă, incertitudine, plictis, enigma din jurul prietenului şi a necunoscutei: eram curios, nerăbdarea devenise dureroasă. Pasajele din vise oscilează cu rememorările. În vis, de câte ori mă uit pe fereastră şi văd jos persoana care mă urmăreşte , nu mai am nicio speranţă, cu toate că uşile sunt încuiate.[18] Aceeaşi stare, teama de a nu avea intimitate, angoasa provocată de prezenţa celorlalţi apare şi în realitate; e cumva asemănătoare lumii lui M. Vişniec (spre exemplu, din Istoria comunismului povestită pentru bolnavi mintali) din teatru unde personajele nu au intimitate, celelalte intră peste spaţiul vital al celuilalt, pereţii sunt transparenţi.
Visul ne permite să elaborăm, prin nenumărate verificări de mărturii, ceea ce am putea numi limba dorinţei, adică o arhitectonică a funcţiei simbolice în ceea ce are ea tipic, universal.[19] P. Ricoeur consideră că ceea ce alimentează această simbolică este sexualitatea. În cazul protagonistului din Ferestrele zidite, sentimentele puternice sunt reprimate. Dorinţa şi interesul faţă de unele persoane se pot citi printre rânduri, însă pasiunea, sexualitatea sunt ignorate. Latura erotică nu este sondată, totul denotă răceală, indiferenţă. Femeile descrise nu provoacă pasiuni tulburătoare, romanţioase, ele sunt supuse unei disecţii de chirurg în scopul analizei, a cunoaşterii, sunt deci nişte instrumente. Avem de-a face cu o viziune egocentristă, misogină, un spiritul critic, analitic. Sentimentul iubirii este incert, greu de definit, ca orice sentiment înalt. Există totuşi nişte gesturi de tandreţe, care înmoaie perspectiva, sunt descrise prin comparaţii: Într-o zi o luasem brusc în braţe, aproape fără să mă gândesc, simplu, aşa cum aş întinde o mână să rup o ramură înflorită[20]
Altă imagine care ne permite să speculăm mult asupra ei porneşte de la titlu şi cuprinde mai multe trimiteri în cuprinsul romanului. Este fereastra zidită care împiedică transparenţa, vizualul, comunicarea, cunoaşterea, şi favorizează izolarea, incomunicarea. Într-una din întâlnirile lui Kati cu prietenul său, cei doi ajung lângă un zid cu ferestre zidite, spaţiu prin excelenţă al intimităţii. Ştiam că prin gestul meu zidisem o fereastră. Acesta e probabil destinul meu, să mă întorc din drum[21], susţine la un moment dat naratorul. Ferestrele sunt imagini frecvente în roman, poate şi pentru că titlul orientează atenţia lecturii către căutarea unui sens pentru metafora propusă, cu valenţe oximoronice. Contactul dintre oameni se face prin privirea pe fereastră: protagonistul le urmăreşte pe vecinele de vizavi cu mare interes, croitorul îl anunţă că l-a vizitat un prieten pentru că s-a uitat pe geam şi l-a văzut trecând. Finalul romanului conturează un drum spre ferestrele zidite: Alesei, ieşind din casă, cărarea ce duce spre ferestrele zidite,[22] sunt ultimele cuvinte care prezintă refugiul perfect. Este configurarea stării prin care personajele îşi spun lucruri, însă fiecare înţelege ce vrea, unde domină suspiciunile şi proiecţiile fantasmagorice: Stiu că fiecare cuvânt de acum înainte o să însemne altceva pentru el decât pentru mine[23], recunosşte într-un moment de luciditate naratorul. În aceste ferestre sunt zidite toate puterile magice ale vizualului, printre care şi iubirea, considerată maladie oculară: sentimentele faţă de Kati sunt reci, indiferente, iar faţă de necunoscută incerte, neîmplinite.
Naratorul descrie amănunţit sentimentele faţă de necunoscută, fără însă a declara că o iubeşte, deducem doar că este vorba de iubire: fata explodase în mine, singurătatea lui devine spaţiul ei, eram covârşit, transparent, într-un spaţiu saturat de prezenţa ei.[24] Ajuns la casa în care locuiau fata, mama şi fratele, totul pare că a fost un vis, o poveste imaginară, pentru că locuinţa pe care mai devreme o frecventa este acum nelocuită şi pare chiar părăsită – draperiile erau trase, domneau o linişte deplină, sfidătoare şi un strat gros de praf depus peste tot, gata parcă să ia amprentele oricărui vizitator. Finalul este astfel plin de farmec, ne surprinde prin libertatea pe care ne-o dă în interpretare - este o exemplificare plauzibilă de opera aperta, caracteristică prin invitaţia de a face opera împreună cu autorul. Poetica operei deschise tinde (...) să promoveze în interpret acte de libertate conştientă, să se situeze ca centru activ într-o reţea de relaţii inepuizabile.[25]
Lumea romanului propune două dimensiuni, două lumi posibile, cea cotidiană, reală şi cea interioară configurată de instrospecţiile personajului şi de proiecţiile sale fantasmagorice. Sunt replici pe care protagonistul le rosteşte doar în gând sau îşi imaginează anumite scenarii. Aceste jocuri între realitate şi imaginar apar şi în suprarealista Zenobie a lui Gellu Naum, unde tot naratorul dramatizat dă o replică la un moment dat, după care nuanţează şi precizează că a vorbit doar în gând, iar cu glas tare a rostit altceva: iată două lumi posibile, două variante pentru acelaşi scenariu: „Naum P. Măta”, i-am răspuns eu în gând, (...); dar am răspuns aşa numai în gând, (...) iar cu glas tare am adăugat: „puteţi să-mi ziceţi cum vreţi, nu contează.”[26]
Scriitura lui Alexandru Vona e dominată de comparaţii care alătură un obiect abstract şi
unul concret, subliniază corespondenţa dintre obiecte şi stări: Apăsasem zadarnic toate butoanele interioare ce răspund de obicei automat şi nimic nu se lega, nu voia să mă întovărăşească.[27] Asocierile bizare devin o trăsătură a stilului: ochii îmi alunecă distraţi pe obrazul ei (...) ca o mână care atîrnă din barcă în apă, încetul cu încetul se formează în mintea mea o imagine confuză, lipsită de sens, ca în acele minute dinainte de concert, când fiecare instrument îşi încearcă arcuşul.[28] În prezenţa lui Kati, persoana lui se metamorfozează într-o sală de teatru: Aduceam cu o sală de teatru ticsită în faţa interiorului pustiu – în care bineînţeles nu se petrecea nimic – dezvăluit de o cortină.[29] Comparaţiile continuă să dea farmec limbajului: Avea a figură inabordabilă ca o vioară pentru un profan.[30] ; Avea figura unui om în care îndoiala se oprise ca spuma dintr-un pahar de bere (...).[31]
Există şi o dimensiune relaxată a poveştii, ferită de tensiune, enigmă, nesiguranţă. Într-un moment de intimitate cu Kati, când stăteau de vorbă, personajul feminin apare într-o postură nouă, depăşind descrierea făcută de narator – de femeie prostuţă, ştearsă, plictisitoarea, previzibilă. Atât protagonistul, cât şi cititorul rămân surpinşi la această scenă în care triumfă spontaneitatea feminină şi este învins orgoliul masculin, dar şi orgoliul cititorului care este stăpân pe poveste şi crede că poate să vadă mai mult decât spun personajele. Naratorul ştie la fel de puţine lucruri despre personajul feminin ca şi lectorul – când protagonistrul vrea să afle mai multe şi îi pune întrebări, Kati devine şi ea discretă, laconică: Ei, bine, dacă vrei să ştii, am o meserie care începe cu c şi se termină cu ă. Urmează un moment de linişte...atât naratorul cât şi cititorul se gândesc la o posibilă meserie...având în vedere opiniile subiective despre fată livrate de narator (modestă, puţin prostuţă). Aici naratorul nu spune ce crede, îl lasă pe cititor să deducă, după care aflăm cu toţii: Văd că degeaba mai înveţi, cum de n-ai înţeles? Sunt croitoreasă.[32] Răsuflăm cu toţii uşuraţi, ne imaginasem ceva mai rău.
Replicile protagonistului rostite în gând, în vis şi în realitate ilustrează diferenţele între ceea ce crede, ceea ce simte şi ceea ce arată celorlalţi, este discrepanţa între lumea interioară şi cea exterioară. În relaţia cu Kati, el uşor iritat, lipsit de interes, lucid, rece, intransigent – Să fie aceste stări datorate introspecţiilor sincere care dezvăluie adevăratele strări şi sentimente nedisimulate din om? Este diferenţă între ce gândim, ce trăim în interioritatea proprie şi ceea ce afişăm publicului spectator la piesa noastră de teatru? A Vona ne dovedeşte, prin propriul exemplu, că da. Sunt lucruri pe care nu le spunem şi nu le arătăm pe scenă, căci acolo suntem actori şi jucăm un rol: deşi iritat de apelativul dragă cu care îl întâmpină Kati, naratorul îi zâmbeşte cu afecţiune încercănd să fie tandru. Fiecare gest sau vorbă exterioară este adusă pe masa de operaţie interioară şi disecat fără milă; receptarea subiectivă captează orice detaliu şi-i dă importanţă maximă – un cuvânt este capabil să schimbe o lume, o stare de spirit: „Eşti obosit azi, dragule!” Dragule mă face să mă simt întotdeauna că împart patul cu slujnica.[33]
O anecdotă rabinică ne înfăţişează un evreu ce se uita pe fereastră. Rabinul i se adresează:
-Ce vezi?
-Văd oameni care merg pe stradă.
I-a cerut apoi să se aşeze în faţa unei oglinzi şi l-a întrebat din nou:
-Ce vezi?
-Mă văd pe mine.
-Ei bine! Geamul şi oglinda sunt alcătuite din aceeaşi materie. S-a adăugat doar puţin argint pentru a face oglinda şi iată că nu te mai vezi decât pe tine.
Pentru ca încheierea eseului să fie în ton cu finalul romanului, propun această anecdotă nedezlegată prin care se deschide ceea ce ar fi trebuit închis.
Bibliografie
Dicţionar de simboluri, vol. 2, Jean Chevalier, Alain Gheerbrant. Ed. Artemis, Bucureşti, 1995.
Eco, Umberto. Opera deschisă. Formă de indeterminare în poeticile contemporane, traducere şi prefaţă de Cornel Mihai Ionescu, Ed Paralele 45, Piteşti, 2006.
Kayser, Wolfgang, Opera literară. O introducere în ştiinţa literaturii, traducere şi note de H.R. Radian, cuvânt înainte de Mihai Pop, Ed. Univers, Bucureşti, 1979.
Kundera, Milan, Arta romanului, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2008.
Naum, Gellu. Zenobia, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1985.
Ricoeur, Paul. Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud, traducere din franceză de Magdalena Popescu şi Valentin Protopopescu, Ed. Trei, Bucureşti, 1998.
Ricoeur, Paul, Temps et Récit, Tome III, Ed. Seuil, Paris, 1985.
Simmel, Georg. Cultura filozofică. Despre aventură, sexe şi criza modernului. Culegere de eseuri, traducerea din germană de Nicolae Stoian şi Magdalena Popescu-Marin, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1998.
Vona, Alexandru, Ferestrele zidite, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1993.

[1] Milan Kundera, Arta romanului. Ed. Humanitas, Bucureşti, 2008, p. 16.
[2] Conform taxinomiei lui W. C. Booth din Retorica romanului, naratorul dramatizat este un narator care se referă la sine însuşi prin eu.
[3] Alexandru Vona, Ferestrele zidite, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1993, p. 32.
[4] Ibidem. p. 30.
[5] Ibidem. p. 43.
[6] Ibidem. p. 46.
[7] Dicţionar de simboluri, vol. 2, Jean Chevalier, Alain Gheerbrant. Ed. Artemis, Bucureşti, 1995, p. 312-313.
[8] Alexandru Vona. op. cit. p. 64.
[9] Ibidem. p. 179.
[10] Teoretizarea şi identitatea dintre temps raconté şi temps humain este schiţată de Paul Ricoeur în Temps et Récit, Tome III, Ed. Seuil, Paris, 1985, p. 150.
[11] Ibidem. p. 33.
[12] Wolfgang Kayser, Opera literară. O introducere în ştiinţa literaturii. Ed. Univers, Bucureşti, 1979, p. 505.
[14] Şi amintirile notate în acest roman pot fi considerate nişte ruine, pentru că fac parte din trecut, însă sunt uşor modificate de limbaj, de memorie şi uitare, de refulare (unele lucruri nu vrem să ni le amintim) – la fel şi ruinele, aduc aminte de trecut însă sunt modificate de prezent.
[15] Georg Simmel, Cultura filozofică. Despre aventură, sexe şi criza modernului. Ed. Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 122.
[16] Ibidem. p. 14.
[17] Alexandru Vona, op. cit. p. 217.
[18] Ibidem. p. 76.
[19] Paul Ricoeur, Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud. Ed. Trei, Iaşi, 1998, p. 175.
[20] Alexandru Vona, op.cit. p. 174.
[21] Ibidem. p. 300.
[22] Ibidem.p. 310.
[23] Ibidem. p. 83.
[24] Ibidem.p. 309.
[25] Umberto Eco, Opera deschisă. Formă de indeterminare în poeticile contemporane. Ed Paralele 45, Piteşti, 2006, p. 49.
[26] Gellu Naum, Zenobia, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1985, p. 10.
[27] Alexandru Vona, op. cit. p. 40.
[28] Ibidem. p. 86.
[29] Ibidem. p. 40.
[30] Ibidem. p. 88.
[31] Ibidem. p. 89.
[32] Ibidem.p. 211-212.
[33] Ibidem. p. 45.

Postări populare de pe acest blog

Cel mai popular fake news din România

Există în mass-media autohtonă, aia care se pretinde quality și e luată ca atare de către o bună parte din populația cu pretenții, o panică și revoltă constante față de fenomenul fake news. De vreun an și ceva suntem lămuriți, din cînd în cînd, despre acest mare și pervers bai, despre cît de dăunător este, cui folosește și cum funcționează. Acestui militantism anti-fake news se adaugă tot mai des articole și luări de poziție despre propaganda dușmană, adică rusească, consumatorii de media fiind, de asemenea, lămuriți cum stă treaba și cu acest pericol care mișună printre noi corupînd minți și suflete. Pe o astfel de platformă quality am citit zilele astea un articol despre parșiva propagandă rusă, în cursul căruia jurnalista reamintea o lămurire clișeu:
Încă din anii 70au fost studiate modurile în care un mesaj fals ajunge să fie receptat ca adevărat de auditoriu. Concluziile la care au ajuns cercetătorii au fost că simpla repetare a unui mesaj îl face să fie receptat drept credibil.…

Autonomia sașilor în Transilvania - Sándor Vogel

Convieţuirea comunităţilor cu statut juridic diferit a caracterizat societatea medievală din Europa. Ulterior, aceste practici juridice au fost codificate iar pe baza lor comunităţile delimitate teritorial au dispus de privilegii şi au format corpuri juridice unitare. O caracteristică deosebită a Regatului Ungariei a fost acordarea de privilegii anumitor grupuri etnice, cum ar fi secuii, iazigii, cumanii, saşii din Zips (Spi) şi Ardeal. Toate acestea stau în legătură cu activitatea de consolidare statală dusă de regii maghiari, al căror interes primordial a fost popularea ţării, exploatarea resurselor ei economice şi apărarea militară. În Transilvania, saşii au beneficiat de cel mai complet şi mai durabil sistem de privilegii. Acest grup etnic redus numeric, colonizat în mai multe valuri de către regii maghiari în secolele 12-13, a devenit, datorită privilegiilor sale, un important factor economic, cultural şi chiar politic. Deoarece poporul săsesc s-a menţinut în primul rând datorită…

Sub zodia anticorupţiei

În toată istoria ei modernă, „integrarea europeană” a României a fost un proiect de clasă: a fiilor de boieri întorşi de la studiile făcute la Paris în secolul XIX, a intelighenţiei, elitei economice şi a administraţiei de stat la începutul secolului XX şi, după ’89, a unui segment de politicieni, afacerişti şi intelectuali. Un proiect, aşadar, eminamente liberal. Această „integrare europeană” a reprezentat în tot acest timp o veritabilă fată morgana, un ideal rămas în permanenţă de făcut, sau, dacă nu, măcar de dus la bun sfârşit. Orice şi oricât s-ar fi realizat, decalajul faţă de ţările vest-europene rămânea vizibil, iar, mai rău decât atât, exista tot timpul posibilitatea ieşirii din cursă, a deturnării „parcursului european” şi a resorbţiei în cultura şi moravurile Orientale de care abia reuşiserăm să ne desprindem. Însă, la fel ca şi „integrarea”, desprinderea a fost resimţită întotdeauna ca parţială, fragilă şi, fatalmente, reversibilă. Din această cauză, grupurile sociale care…

Comentarii