miercuri, 15 august 2012

Cristian Vasile, Literatura şi artele în România comunistă 1948-1953 - Ioana Cozma


Cristian Vasile, Literatura şi artele în România comunistă 1948-1953, Bucureşti, Ed. Humanitas, 2010, 335 p.
 
Volumul publicat de istoricul bucureştean Cristian Vasile este primul care oferă o imagine quasi-completă a sovietizării culturii române în perioada „străpungerii” societăţii de către partidul comunist, adică în anii nadirului reprezentat de stalinismul dezlănţuit – 1948-1953. Spre deosebire de contribuţiile anterioare aferente acestei problematici, volumul „Literatura şi artele în România comunistă 1948-1953” tratează în premieră în peisajul istoriografic românesc (şi) fenomenul comunizării artei dramatice, a artelor plastice, a muzicii, şi a cinematografiei, fenomen derulat simultan şi complementar sovietizării literaturii, în acelaşi interval cronologic. Întemeindu-se pe o impresionantă cantitate de surse arhivistice – în cea mai mare parte a lor inedite – cartea reuşeşte să analizeze complexitatea evoluţiilor din sfera culturii şi artei în perioada „stalinismului integral” (p. 12). Fără îndoială, după 1948 partidul şi slujitorii săi au fost interesaţi în cel mai înalt grad de aducerea sub control a acestor domenii, rostul hărăzit scriitorilor (şi intelectualilor în general) de către partid fiind unul esenţial „în cadrul procesului de transformare a societăţii şi de formare a omului nou.” (p. 26). La fel de adevărat este însă şi că foarte mulţi dintre slujitorii artelor şi literaturii au fost interesaţi şi ei de partid: în termenii lui J. Benda, ei au pactizat cu secolul. Nu au fost nicidecum nişte obiecte sau instrumente pasive în mâinile partidului; Michel Foucault a arătat, de altminteri, că puterea nu se exercită monodirecţional, doar de sus în jos, ci şi de jos în sus. Pentru cei dispuşi să îmbrăţişeze cauza, partidul a plătit. Şi a plătit chiar foarte bine, aşa cum vom vedea.


După o consistentă descriere a conţinuturilor şi manierelor în care au fost elaborate până în prezent principalele contribuţii consacrate subiectului pe care a ales să-l trateze (pp. 17-28), autorul realizează în „Introducere” o perspectivă proprie asupra lucrării sale. Pornind de la premisa că, în ciuda atenţiei sau interesului manifestat în perioada postdecembristă de către diverşi critici şi istorici literari, antropologi, sociologi, politologi şi istorici faţă de impactul ideologiei asupra culturii, literaturii şi artelor în România democrat-populară (dar şi al efectelor sale), un foarte mare număr de documente emanate de instituţiile partidului (în principal diferite secţii ale Comitetului Central) a rămas nu numai necercetat ci şi, până în 2007, inaccesibil cercetătorului de rând (p. 30). Necesitatea sau urgenţa valorificării acestui tip de surse, de importanţă cardinală, este asumată de autor nu numai la nivel discursiv, ci într-un sens cât se poate de pragmatic.
În consecinţă, primul capitol al lucrării (pp. 38 – 59) este dedicat în întregime Ministerului Artelor şi Secţiei de Propagandă şi Agitaţie. Pentru un control cât mai eficient al culturii româneşti, era nevoie nu doar de un ministru obedient plasat în fruntea acestui departament al Guvernului (în persoana nulului istoric Petre Constantinescu-Iaşi) şi ci de un cadru instituţional adecvat. Astfel, pe de-o parte Ministerul Artelor a fost comasat cu Ministerul Informaţiilor (controlat de comunişti) în martie 1948. Pe de alta, tot în februarie-martie 1948 au fost puse la punct mecanismele prin care Direcţia de Propagandă şi Agitaţie a CC al partidului să poată controla în mod eficient toate direcţiile din cadrul ministerului nou-creat (p. 42). Această instituţie avea să joace un rol decisiv în elaborarea politicii culturale a guvernării Gh. Gh.-Dej, în pofida faptului că a cunoscut mai multe reorganizări, cele mai semnificative având loc în 1950, 1953 şi 1955 (p. 44) din 1950 ea fiind redenumită „Secţie”. Direcţia Propagandei şi Agitaţiei a elaborat proiectele de organizare (şi/sau reorganizare) a editurilor şi a uniunilor de creaţie – Uniunea Scriitorilor, Uniunea Artiştilor Plastici, Uniunea Compozitorilor, etc. Ea asigura perfecţionarea în învăţământul de partid şi completarea cadrelor din Ministerul Artelor, din redacţiile publicaţiilor cu profil cultural, urmărea „colaborarea justă” dintre uniunile de creaţie şi direcţiile de specialitate din minister (p. 47).

Indiferent de numele purtate – Direcţie sau Secţie a CC – scopul ei a fost acelaşi: aservirea culturii române şi „aşezarea vieţii spirituale pe temeiul ideologiei marxist-leninist-staliniste” (p. 48). Monopolul cultural comunist s-a fundamentat nu numai pe uniformizarea opiniilor, a tendinţelor şi a „gusturilor” artistice, ci a implicat şi atragerea unui număr cât mai mare de intelectuali, ca parte a strategiei sale de legitimare. În acest sens, îndrumarea culturii a căpătat o importanţă deosebită, fapt asumat explicit de către secundul lui L. Răutu şi I. Chişinevschi la 25 iulie 1947 într-o şedinţă: „De la 23 august încoace s-au dezvoltat enorm echipele artistice. S-a ridicat o elită de pictori, actori, etc. din masă. Dar fără îndrumare vor pieri. Trebuie să educăm opinia publică să judece după gustul nostru, să infiltrăm linia partidului în masă.” (p. 51). Nici măcar un an nu a durat până când, 26 mai 1948, Chişinevschi constata cu satisfacţie: „Partidul conduce, conduce în toate departamentele luptei: în politică, în economie, în finanţe, în ştiinţă, în artă. Fără partid nu se poate face nimic.” (p. 51). Este inutil să mai precizăm că după 1948 intelectualitatea şi-a pierdut orice autonomie în raport cu puterea politică şi a fost adusă în stadiul de dependenţă totală: la 27 iulie 1952 Ofelia Manole arăta că scriitorii, artiştii, creatorii nu pot fi şi nu trebuiesc a fi lăsaţi „să trăiască în pace să să creeze cum vor ei” pentru că „arta, literatura, cultura este o armă puternică în mâna clasei muncitoare” (p. 53). Propoziţia Ofeliei Manole vădea nu numai antiintelectualismul accentuat al partidului, ci şi dispreţul său pentru individualism, pentru creaţia originală, spontană, liberă, neangajată şi nedirijată constituindu-se într-o veritabilă pledoarie pentru controlul ideologic cel mai strict (p. 58).

Beneficiind de un statut privilegiat în cadrul general al artelor, literatura a constituit un domeniu de maxim interes pentru factorii decizionali ai partidului încă înainte de momentul 1948. Capitolul „Literatura realismului socialist” (pp. 71-108) analizează şi descrie principalele constrângeri şi limitări impuse de metoda de creaţie literară realist-socialistă nu numai în domeniul litaraturii propriu-zise, ci şi al dramaturgiei sau al creaţiei cinematografice. În fapt, litaratura trebuia să devină pentru partid o anexă (sau o prelungire) a propagandei politice complementare răspândirii modelului de artist de stat sau „artist al poporului” încadrat în diversele uniuni de creaţie (pp. 79-83). Imediat după 23 august, comuniştii români au fost conştienţi de necesitatea atragerii intelectualilor – prin felurite mijloace – de partea partidului: la 9 iulie 1945 Vasile Luca arăta că „dacă scoatem intelectualii cu trecut curat, nu găseşti nici 1%. Intelectualii care au avut într-adevăr trecutul bun sunt membri vechi. Restul, la fiecare, dar la fiecare găseşti manifestări antisovietice, antisemite sau legionare. Aşa era ţara, aşa erau moravurile în ţara noastră şi nici nu putea fi altfel când aci s-a dus timp de un sfert de veac numai politică antisovietică. Rolul nostru este ca tocmai pe intelectuali să-i concentrăm de partea noastră. Nu putem pune problema ce a fost în trecut, dar ce atitudine au luat în ultimul timp şi azi.” (p. 71). Această strategie de cooptare a intelectualilor, chiar a acelora cu trecut pătat dar care erau dispuşi să accepte regula comunistă a jocului – reconfirmată de Leonte Răutu în 1949 (p.75) – a dat roade, beneficiind de un concurs de împrejurări favorabile: adoptarea listelor de publicaţii interzise în 1946, respectiv 1948, epurarea universităţilor, a revistelor, a uniunilor de creaţie (inclusiv Zaharia Stancu a căzut în urma unei campanii de verificări la 5 octombrie 1950!), buna distribuire a cărţilor cu mesaj pro-comunist, dezvoltarea presei comuniste, controlul informaţional şi al cuvântului devenite toate tot mai vizibile pe parcursul anilor 1946-1947, etc. (pp. 76-78). Înfiinţarea, la 25-27 martie 1949 la propunerea poetului comunist A. Toma, a Uniunii Scriitorilor din RPR prezidată de M. Sadoveanu a reprezentat un moment de importanţă majoră pentru impunerea canonului realist-socialist (de sorginte leninistă) în literatură (p. 81). Statutul acestei uniuni prevedea limitarea la metoda realist-socialistă, lupta împotriva claselor exploatatoare şi împotriva imperialismului. (p. 83). Însă nu numai împotriva claselor exploatatoare şi a imperialismului trebuia să militeze noua literatură contemporană cu jdanovismul sovietic, ci şi împotriva „obiectivismului şi a cosmopolitismului burghez” al culturii occidentale proclamată ca fiind „intrată în putrefacţie” (p. 84) tot în 1949 de către principalul ideolog al partidului, Leonte Răutu. Încă de la începutul broşurii sale dedicată luptei împotriva obiectivismului şi cosmopolitismului, el arată că problema fundamentală a activităţii partidului comunist în ştiinţă, cultură şi artă o constituie „lupta pentru spiritul de partid în ştiinţă”, adică plasarea directă şi deschisă a oamenilor de cultură pe punctul de vedere al „clasei muncitoare”, altfel spus asumarea ideologiei comuniste, aceasta fiind percepută drept o condiţie fundamentală a înţelegerii juste a lumii fără de care schimbarea ei – dorită de comunism – nu ar fi cu putinţă. Întreaga dezbatere lansată de Răutu are în centru critica a două concepte, „cosmopolitismul” şi „obiectivismul”, pe care le consideră nu doar dăunătoare, ci de-a dreptul periculoase şi otrăvite. După ce face o scurtă trecere în revistă a principalelor momente ale preluării puterii, inclusiv alungarea Regelui, Răutu consideră că deşi clasa muncitoare deţine puterea în stat, remanenţele spiritului burghez şi-au găsit refugiul şi continuă să se manifeste cu precădere în domeniul culturii, prin ideologia clasei burgheze care încă nu a dispărut complet. Condamnarea cosmopolitismului are drept origine tendinţa vădită de a izola cultural România, de a întrerupe orice legături cu spaţiile culturale ale Occidentului şi de a o plasa pe orbita culturii sovietice care trebuia să-i slujească drept exemplu. Noua cultură urma să fie – după formula invocată de Răutu şi atribuită lui Stalin – una „naţională ca formă şi proletară ca fond.”

În afara unui restrâns grup de scriitori care au refuzat să se supună noilor canoane, instituţiile coordonate de partid au finanţat „formarea” de noi romancieri, poeţi şi dramaturgi devotaţi cauzei. Stagii de documentare în uzinele şi pe şantierele patriei, cu o durată de 2-3 luni, erau finanţate de stat pentru tinerii scriitori. De asemenea, erau organizate periodic cercuri de lectură în fabrici, uzine şi gospodării agricole, unde participau nu doar autorii noilor „opere” ci şi veritabili muncitori şi ţărani care se pronunţau asupra calităţii scriiturii. În unele situaţii, aceste adunări funcţionau ca nişte veritabile barometre ale calităţii estetice pentru scriitorii dornici de consacrare (pp. 88-96). Statutul social al scriitorilor – se înţelege, al acelora care au asumat ideologia în construcţia creaţiilor lor literare şi care aveau înclinaţii ariviste – a cunoscut o sensibilă ameliorare. Un instrument prin intermediul căruia partidul îi recompensa pe scriitori în funcţie de serviciile aduse l-a reprezentat Fondul Literar. Între 1949 (când a fost înfiinţat) şi până în 1951, el a acordat împrumuturi în valoare totală de 16 112 546 lei. O sumă astronomică la acea dată; numai Dan Deşliu obţinuse 152 797 lei, Tudor Şoimaru 338 171 lei iar Tiberiu Vornic 448 710 lei (p. 105). Concluzia care se degajă este una singură: partidul nu numai că finanţa din belşug formarea de noi scriitori şi poeţi, dar îi şi plătea bine pe cei dispuşi să renunţe la vechile lor stiluri şi mentalităţi „burgheze”. În consecinţă, „a rezultat pentru perioada 1948-1953 o nonliteratură sau, cum i s-a mai spus, o pseudoliteratură”, nulă din punct de vedere artistic sau estetic (p. 107).
Pentru lumea teatrului şi a artei dramatice în general, primii ani ai regimului comunist în România au reprezentat o epocă extrem de agitată, când s-a pus problema reeducării vechiului artist, liber şi neangajat politic, în sensul transformării sale în noul „artist de stat”. În linii generale, aceleaşi constrângeri care derivau din metoda de creaţie realist-socialistă au fost impuse şi dramaturgiei (p. 108). Procesul comunizării teatrului românesc s-a desfăşurat pe aceleaşi coordonate cu cel al comunizării literaturii.

Încă din vara anului 1947 repertoriul teatrelor a fost modificat în urma intervenţiilor directe ale Guvernului care în 1948 a adoptat chiar o lege extrem de restrictivă referitoare la regimul spectacolelor publice. Din acest moment, politizarea şi ideologizarea vieţii teatrale este evidentă. Ca şi în literatură, şi în teatru a funcţionat din plin cenzura şi interdicţiile de a fi reprezentate anumite piese de teatru, socotite a fi necorespunzătoare din punct de vedere ideologic. Ca şi în literatură, mulţi oameni de teatru – actori ca Lucia Sturdza Bulandra sau regizori precum Victor Iliu – s-au „acomodat” rapid exigenţelor partidului (pp. 119-120). Repertoriile teatrelor au fost alcătuite în principal din piese de teatru sovietice sau scrise de autori dramatici români în acelaşi stil realist-socialist, dar şi de... Ion Luca Caragiale! Necesitatea sau oportunitatea montării creaţiilor caragialiene a fost demonstrată în 1948 „ştiinţific” de către Ion Vitner în „Lupta de clasă” întrucât, conform argumentaţiei autorului, acesta critica şi satiriza „societatea burgheză”. Mai mult chiar, în 1949 I.L. Caragiale a fost primit membru post-mortem în Academia RPR concomitent cu sărbătorirea centenarului său, ceea ce crea o uşoară senzaţie de continuitate a noii arte dramatice în raport cu cea veche (p. 125). Cu toate acestea, în primii ani ai noii orânduiri, piesele de teatru lipsite de mesaj politic favorabil regimului erau autentice rara avis. (pp. 128-129).

Artele plastice au fost şi ele, în primii ani republicani, un domeniu marcat profund de primatul represiv al ideologiei comuniste. Valoarea, sau mai bine zis forţa de persuasiune a propagandei vizuale în lupta politică împotriva adversarilor, a fost intuită devreme de către liderii comunişti români, încă din 1944-1945. Cu toate acestea, pe parcursul anilor 1945-1947 partidul s-a străduit mai curând să-i atragă pe artiştii plastici de partea sa ori să le sugereze subtil „teme de actualitate” în creaţia plastică (pp. 130-131). Din punct de vedere ideologic, partidul şi-a exercitat influenţa într-o manieră mai curând prevenitoare, temperată şi relativ prudentă, „aplicând o politică a paşilor mărunţi, evitând să-i jignească pe oamenii artei” (p. 133). În tot cazul, în complementaritatea acestei atitudini se plasează şi politica de epurări a instituţiilor în care activau artişti cu un trecut necorespunzător, desfăşurată concomitent. 
Momentul rupturii definitive cu trecutul a fost reprezentat, şi în sfera artelor plastice, de anul 1948. Principala mutaţie care survine în ceea ce a însemnat condiţia artistului în societatea se datorează dispariţiei clientelei tradiţionale a artiştilor plastici şi înlocuirea ei cu comenzile şi achiziţiile efectuate de stat. Prin intermediul instituţiilor sale, partidul a oferit protecţie socială, facilităţi materiale şi resurse artiştilor dispuşi să-şi orienteze creaţia spre teme socotite a fi reprezentative pentru „construirea socialismului” (p. 149). Rostul fondului plastic, înfiinţat în 1949, a fost tocmai acesta; la fel ca în cazul fondului literar, şi cel plastic a oferit împrumuturi, până în 1952, în valoare totală de 12 539 889 lei. Instituţia care a întărit controlul comunist asupra tuturor compartimentelor artelor plastice din România a fost Uniunea Artiştilor Plastici (UAP), similară Uniunii Scriitorilor dar înfiinţată ulterior acesteia. UAP a fost un instrument prin intermediul căruia partidul a impus artiştilor o serie de teme de esenţă jdanovistă, ideologizate la extrem: fruntaşi în producţie, aspecte de pe marile şantiere naţionale, aspecte din gospodăriile agricole colective, tradiţionala prietenie între popoare (mai cu seamă între cel român şi cel sovietic), imagini din viaţa ostaşilor (români şi sovietici), 30 de ani de la înfiinţarea partidului şi nu în ultimul rând, portrete şi busturi ale conducătorilor de partid şi de stat, români şi sovietici (pp.155-156). Gestionarea de către uniunile de creaţie a întregii vieţi artistice asigura rolul primordial al ideologiei în artele plastice, care astfel a fost asigurat şi susţinut.

Creaţia muzicală, după 1948, nu a putut scăpa nici ea de controlul ideologic. La fel ca literatura şi artele plastice, şi muzica trebuia să devină o anexă a maşinăriei propagandistice. Asupra creaţiei muzicale populare – cenzurată, în cazul doinelor populare „reacţionare” încă din 1948! – au fost exercitate două tipuri de presiuni politice: directe (interdicţiile şi cenzurarea creaţiilor autentice) şi indirecte, mai subtile, manifestate mai mult în presă şi la radio. Melodiile populare difuzate la radio au fost alterate considerabil prin introducerea motivelor ideologice, căpătând astfel inevitabilele influenţe ale luptei de clasă (pp. 177-179). Nu numai muzica populară a alunecat pe panta luptei de clasă, ci şi însăşi instituţia radiodifuziunii. În viziunea partidului, a fost prea puţin: într-o notă a secţiei de propagandă şi agitaţie din 1948 se recomanda: „în rândurile maselor largi populare sunt înrădăcinate anumite datini şi obiceiuri cu caracter mistic şi religios. Pentru a nu da posibilitate reacţiunii de a le folosi împotriva regimului, Partidul – cu sprijinul organizaţiilor de masă, aparatul administrativ de stat şi instituţiile culturale – va da acestor manifestări un conţinut progresist care să reflecteze spiritul luptei de clasă, popularizarea cuceririlor poporului muncitor pe drumul consolidării regimului de democraţie populară şi construirii socialismului în ţara noastră” (p. 183).
„Cinematografia – arta cea mai importantă” a fost o propoziţie formulată de Lenin care exprimă cel mai bine scopul cinematografiei în viziunea partidului: aceea de pârghie a propagandei pentru mase. Ea defineşte atitudinea noii culturi, socialiste, faţă de cea mai tânără dintre. Încă din 1946 arta cinematografică a fost utilizată intens de către BPD în campania electorală, când caravane cinematografice au rulat, inclusiv la sate, filme ideologizate (pp. 213-216). La 2 noiembrie 1948, industria cinematografică a fost naţionalizată, cele mai multe întreprinderi cinematografice devenind unităţi de stat. Nu a existat însă un monopol asupra creaţiei şi distribuţiei cinematografice în România întrucât în complementaritatea Sovromfilm (creat în 1946) a funcţionat şi Romfilm (din 1949) „societate care se ocupa cu exploatarea reţelei cinematografice, producţia şi difuzarea filmului” (p. 221). La rândul său, sovromfilm se răspundea strict de difuzarea filmului sovietic „progresist”, cu „înalt conţinut ideologic” (pp. 258-259).

Pentru comuniştii români, la fel ca şi pentru confraţii lor sovietici, un învăţământ apolitic, neangajat şi neideologizat era de neconceput. Din punctul de vedere al ideologiei regimului, educaţia era prin însăşi esenţa sa ideologică, esenţială în procesul de formare a omului nou. Aducerea sub control a învăţământului românesc de toate gradele s-a desfăşurat conform parametrilor cunoscuţi. Într-o primă fază s-a derulat epurarea cadrelor didactice indezirabile, cu un trecut „pătat” şi înlocuirea lor cu altele „progresiste”, adică dispuse să primească directive. Apoi, prin legea învăţământului din 3 august 1948, a avut loc naţionalizarea tuturor şcolilor particulare din România, inclusiv a celor confesionale şi suprimarea autonomiei universitare. Aplicarea legii a schimbat radical şi în scurt timp şcoala românească, printre noile sale obiective înscriindu-se nu numai formarea tinerilor în spirit comunist, ci şi „crearea unui segment de cadre care să aplice politica partidului în domenii precum cultura, învăţământul, aparatul de stat, armata, justiţia, etc.” (p. 268). Destinaţia cursurilor obligatorii de marxism-leninism, economie politică şi materialism dialectic introduse în 1948 a fost reprezentată nu numai de studenţi, ci şi de profesori: din 4 aprilie 1948 Ministerul Învăţământului Public a organizat cursuri de reeducare a corpului didactic de toate categoriile, pe care zeci de mii de profesori au fost nevoiţi să le audieze (p. 270). O parte a acestor lecţii a fost tipărită sub formă de broşuri de către editura partidului, într-un tiraj de 480 000 de exemplare în 1949.

O instituţie de învăţământ unică, înfiinţată după modelul sovietic al institutului de Literatură „Maxim Gorki” din Moscova în toamna anului 1950 a fost Şcoala de Literatură şi Critică Literară „Mihail Eminescu”. Menirea ei era de a forma, după expresia lui Stalin, veritabili „ingineri ai sufletului”, în fapt, scriitori subordonaţi deplin partidului, ideologiei şi metodei realist-socialiste de creaţie literară. Falimentul şcolii a fost total; în 1954 ea a fost desfiinţată, ceea ce a îndreptăţit remarca lui Mihail Sadoveanu conform căruia din şcoală vor ieşi tot atâţia scriitori câţi au intrat. Însă, fie că au urmat, fie că nu au urmat cursurile acestei şcoli, scriitorii şi intelectualii români „nu s-au putut constitui, precum confraţii lor din Europa Centrală, într-o contraelită şi o contracultură care să sfideze regimul comunist şi să găsească aliaţi în cadrul altor categorii sociale.” (p. 281).



Comentarii

Translate this blog