Cristian Vasile, Literatura şi artele în România comunistă 1948-1953, Bucureşti, Ed. Humanitas, 2010, 335 p.
Volumul
publicat de istoricul bucureştean Cristian Vasile este primul care
oferă o imagine quasi-completă a sovietizării culturii române în
perioada „străpungerii” societăţii de către partidul comunist, adică în
anii nadirului reprezentat de stalinismul dezlănţuit – 1948-1953. Spre
deosebire de contribuţiile anterioare aferente acestei problematici,
volumul „Literatura şi artele în România comunistă 1948-1953” tratează
în premieră în peisajul istoriografic românesc (şi) fenomenul
comunizării artei dramatice, a artelor plastice, a muzicii, şi a
cinematografiei, fenomen derulat simultan şi complementar sovietizării
literaturii, în acelaşi interval cronologic. Întemeindu-se pe o
impresionantă cantitate de surse arhivistice – în cea mai mare parte a
lor inedite – cartea reuşeşte să analizeze complexitatea evoluţiilor din
sfera culturii şi artei în perioada „stalinismului integral” (p. 12).
Fără îndoială, după 1948 partidul şi slujitorii săi au fost interesaţi
în cel mai înalt grad de aducerea sub control a acestor domenii, rostul
hărăzit scriitorilor (şi intelectualilor în general) de către partid
fiind unul esenţial „în cadrul procesului de transformare a societăţii
şi de formare a omului nou.” (p. 26). La fel de adevărat este însă şi că
foarte mulţi dintre slujitorii artelor şi literaturii au fost
interesaţi şi ei de partid: în termenii lui J. Benda, ei au pactizat cu
secolul. Nu au fost nicidecum nişte obiecte sau instrumente pasive în
mâinile partidului; Michel Foucault a arătat, de altminteri, că puterea
nu se exercită monodirecţional, doar de sus în jos, ci şi de jos în sus.
Pentru cei dispuşi să îmbrăţişeze cauza, partidul a plătit. Şi a plătit
chiar foarte bine, aşa cum vom vedea.
După
o consistentă descriere a conţinuturilor şi manierelor în care au fost
elaborate până în prezent principalele contribuţii consacrate
subiectului pe care a ales să-l trateze (pp. 17-28), autorul realizează
în „Introducere” o perspectivă proprie asupra lucrării sale. Pornind de
la premisa că, în ciuda atenţiei sau interesului manifestat în perioada
postdecembristă de către diverşi critici şi istorici literari,
antropologi, sociologi, politologi şi istorici faţă de impactul
ideologiei asupra culturii, literaturii şi artelor în România
democrat-populară (dar şi al efectelor sale), un foarte mare număr de
documente emanate de instituţiile partidului (în principal diferite
secţii ale Comitetului Central) a rămas nu numai necercetat ci şi, până
în 2007, inaccesibil cercetătorului de rând (p. 30). Necesitatea sau
urgenţa valorificării acestui tip de surse, de importanţă cardinală,
este asumată de autor nu numai la nivel discursiv, ci într-un sens cât
se poate de pragmatic.
În
consecinţă, primul capitol al lucrării (pp. 38 – 59) este dedicat în
întregime Ministerului Artelor şi Secţiei de Propagandă şi Agitaţie.
Pentru un control cât mai eficient al culturii româneşti, era nevoie nu
doar de un ministru obedient plasat în fruntea acestui departament al
Guvernului (în persoana nulului istoric Petre Constantinescu-Iaşi) şi ci
de un cadru instituţional adecvat. Astfel, pe de-o parte Ministerul
Artelor a fost comasat cu Ministerul Informaţiilor (controlat de
comunişti) în martie 1948. Pe de alta, tot în februarie-martie 1948 au
fost puse la punct mecanismele prin care Direcţia de Propagandă şi
Agitaţie a CC al partidului să poată controla în mod eficient toate
direcţiile din cadrul ministerului nou-creat (p. 42). Această instituţie
avea să joace un rol decisiv în elaborarea politicii culturale a
guvernării Gh. Gh.-Dej, în pofida faptului că a cunoscut mai multe
reorganizări, cele mai semnificative având loc în 1950, 1953 şi 1955 (p.
44) din 1950 ea fiind redenumită „Secţie”. Direcţia Propagandei şi
Agitaţiei a elaborat proiectele de organizare (şi/sau reorganizare) a
editurilor şi a uniunilor de creaţie – Uniunea Scriitorilor, Uniunea
Artiştilor Plastici, Uniunea Compozitorilor, etc. Ea asigura
perfecţionarea în învăţământul de partid şi completarea cadrelor din
Ministerul Artelor, din redacţiile publicaţiilor cu profil cultural,
urmărea „colaborarea justă” dintre uniunile de creaţie şi direcţiile de
specialitate din minister (p. 47).
Indiferent
de numele purtate – Direcţie sau Secţie a CC – scopul ei a fost
acelaşi: aservirea culturii române şi „aşezarea vieţii spirituale pe
temeiul ideologiei marxist-leninist-staliniste” (p. 48). Monopolul
cultural comunist s-a fundamentat nu numai pe uniformizarea opiniilor, a
tendinţelor şi a „gusturilor” artistice, ci a implicat şi atragerea
unui număr cât mai mare de intelectuali, ca parte a strategiei sale de
legitimare. În acest sens, îndrumarea culturii a căpătat o importanţă
deosebită, fapt asumat explicit de către secundul lui L. Răutu şi I.
Chişinevschi la 25 iulie 1947 într-o şedinţă: „De la 23 august încoace
s-au dezvoltat enorm echipele artistice. S-a ridicat o elită de pictori,
actori, etc. din masă. Dar fără îndrumare vor pieri. Trebuie să educăm
opinia publică să judece după gustul nostru, să infiltrăm linia
partidului în masă.” (p. 51). Nici măcar un an nu a durat până când, 26
mai 1948, Chişinevschi constata cu satisfacţie: „Partidul conduce,
conduce în toate departamentele luptei: în politică, în economie, în
finanţe, în ştiinţă, în artă. Fără partid nu se poate face nimic.” (p.
51). Este inutil să mai precizăm că după 1948 intelectualitatea şi-a
pierdut orice autonomie în raport cu puterea politică şi a fost adusă în
stadiul de dependenţă totală: la 27 iulie 1952 Ofelia Manole arăta că
scriitorii, artiştii, creatorii nu pot fi şi nu trebuiesc a fi lăsaţi
„să trăiască în pace să să creeze cum vor ei” pentru că „arta,
literatura, cultura este o armă puternică în mâna clasei muncitoare” (p.
53). Propoziţia Ofeliei Manole vădea nu numai antiintelectualismul
accentuat al partidului, ci şi dispreţul său pentru individualism,
pentru creaţia originală, spontană, liberă, neangajată şi nedirijată
constituindu-se într-o veritabilă pledoarie pentru controlul ideologic
cel mai strict (p. 58).
Beneficiind
de un statut privilegiat în cadrul general al artelor, literatura a
constituit un domeniu de maxim interes pentru factorii decizionali ai
partidului încă înainte de momentul 1948. Capitolul „Literatura
realismului socialist” (pp. 71-108) analizează şi descrie principalele
constrângeri şi limitări impuse de metoda de creaţie literară
realist-socialistă nu numai în domeniul litaraturii propriu-zise, ci şi
al dramaturgiei sau al creaţiei cinematografice. În fapt, litaratura
trebuia să devină pentru partid o anexă (sau o prelungire) a propagandei
politice complementare răspândirii modelului de artist de stat sau
„artist al poporului” încadrat în diversele uniuni de creaţie (pp.
79-83). Imediat după 23 august, comuniştii români au fost conştienţi de
necesitatea atragerii intelectualilor – prin felurite mijloace – de
partea partidului: la 9 iulie 1945 Vasile Luca arăta că „dacă scoatem
intelectualii cu trecut curat, nu găseşti nici 1%. Intelectualii care au
avut într-adevăr trecutul bun sunt membri vechi. Restul, la fiecare,
dar la fiecare găseşti manifestări antisovietice, antisemite sau
legionare. Aşa era ţara, aşa erau moravurile în ţara noastră şi nici nu
putea fi altfel când aci s-a dus timp de un sfert de veac numai politică
antisovietică. Rolul nostru este ca tocmai pe intelectuali să-i
concentrăm de partea noastră. Nu putem pune problema ce a fost în
trecut, dar ce atitudine au luat în ultimul timp şi azi.” (p. 71).
Această strategie de cooptare a intelectualilor, chiar a acelora cu
trecut pătat dar care erau dispuşi să accepte regula comunistă a jocului
– reconfirmată de Leonte Răutu în 1949 (p.75) – a dat roade,
beneficiind de un concurs de împrejurări favorabile: adoptarea listelor
de publicaţii interzise în 1946, respectiv 1948, epurarea
universităţilor, a revistelor, a uniunilor de creaţie (inclusiv Zaharia
Stancu a căzut în urma unei campanii de verificări la 5 octombrie
1950!), buna distribuire a cărţilor cu mesaj pro-comunist, dezvoltarea
presei comuniste, controlul informaţional şi al cuvântului devenite
toate tot mai vizibile pe parcursul anilor 1946-1947, etc. (pp. 76-78).
Înfiinţarea, la 25-27 martie 1949 la propunerea poetului comunist A.
Toma, a Uniunii Scriitorilor din RPR prezidată de M. Sadoveanu a
reprezentat un moment de importanţă majoră pentru impunerea canonului
realist-socialist (de sorginte leninistă) în literatură (p. 81).
Statutul acestei uniuni prevedea limitarea la metoda realist-socialistă,
lupta împotriva claselor exploatatoare şi împotriva imperialismului.
(p. 83). Însă nu numai împotriva claselor exploatatoare şi a
imperialismului trebuia să militeze noua literatură contemporană cu
jdanovismul sovietic, ci şi împotriva „obiectivismului şi a
cosmopolitismului burghez” al culturii occidentale proclamată ca fiind
„intrată în putrefacţie” (p. 84) tot în 1949 de către principalul
ideolog al partidului, Leonte Răutu. Încă de la începutul broşurii sale
dedicată luptei împotriva obiectivismului şi cosmopolitismului, el arată
că problema fundamentală a activităţii partidului comunist în ştiinţă,
cultură şi artă o constituie „lupta pentru spiritul de partid în
ştiinţă”, adică plasarea directă şi deschisă a oamenilor de cultură pe
punctul de vedere al „clasei muncitoare”, altfel spus asumarea
ideologiei comuniste, aceasta fiind percepută drept o condiţie
fundamentală a înţelegerii juste a lumii fără de care schimbarea ei –
dorită de comunism – nu ar fi cu putinţă. Întreaga dezbatere lansată de
Răutu are în centru critica a două concepte, „cosmopolitismul” şi
„obiectivismul”, pe care le consideră nu doar dăunătoare, ci de-a
dreptul periculoase şi otrăvite. După ce face o scurtă trecere în
revistă a principalelor momente ale preluării puterii, inclusiv
alungarea Regelui, Răutu consideră că deşi clasa muncitoare deţine
puterea în stat, remanenţele spiritului burghez şi-au găsit refugiul şi
continuă să se manifeste cu precădere în domeniul culturii, prin
ideologia clasei burgheze care încă nu a dispărut complet. Condamnarea
cosmopolitismului are drept origine tendinţa vădită de a izola cultural
România, de a întrerupe orice legături cu spaţiile culturale ale
Occidentului şi de a o plasa pe orbita culturii sovietice care trebuia
să-i slujească drept exemplu. Noua cultură urma să fie – după formula
invocată de Răutu şi atribuită lui Stalin – una „naţională ca formă şi
proletară ca fond.”
În
afara unui restrâns grup de scriitori care au refuzat să se supună
noilor canoane, instituţiile coordonate de partid au finanţat „formarea”
de noi romancieri, poeţi şi dramaturgi devotaţi cauzei. Stagii de
documentare în uzinele şi pe şantierele patriei, cu o durată de 2-3
luni, erau finanţate de stat pentru tinerii scriitori. De asemenea, erau
organizate periodic cercuri de lectură în fabrici, uzine şi gospodării
agricole, unde participau nu doar autorii noilor „opere” ci şi
veritabili muncitori şi ţărani care se pronunţau asupra calităţii
scriiturii. În unele situaţii, aceste adunări funcţionau ca nişte
veritabile barometre ale calităţii estetice pentru scriitorii dornici de
consacrare (pp. 88-96). Statutul social al scriitorilor – se înţelege,
al acelora care au asumat ideologia în construcţia creaţiilor lor
literare şi care aveau înclinaţii ariviste – a cunoscut o sensibilă
ameliorare. Un instrument prin intermediul căruia partidul îi recompensa
pe scriitori în funcţie de serviciile aduse l-a reprezentat Fondul
Literar. Între 1949 (când a fost înfiinţat) şi până în 1951, el a
acordat împrumuturi în valoare totală de 16 112 546 lei. O sumă
astronomică la acea dată; numai Dan Deşliu obţinuse 152 797 lei, Tudor
Şoimaru 338 171 lei iar Tiberiu Vornic 448 710 lei (p. 105). Concluzia
care se degajă este una singură: partidul nu numai că finanţa din belşug
formarea de noi scriitori şi poeţi, dar îi şi plătea bine pe cei
dispuşi să renunţe la vechile lor stiluri şi mentalităţi „burgheze”. În
consecinţă, „a rezultat pentru perioada 1948-1953 o nonliteratură sau,
cum i s-a mai spus, o pseudoliteratură”, nulă din punct de vedere
artistic sau estetic (p. 107).
Pentru
lumea teatrului şi a artei dramatice în general, primii ani ai
regimului comunist în România au reprezentat o epocă extrem de agitată,
când s-a pus problema reeducării vechiului artist, liber şi neangajat
politic, în sensul transformării sale în noul „artist de stat”. În linii
generale, aceleaşi constrângeri care derivau din metoda de creaţie
realist-socialistă au fost impuse şi dramaturgiei (p. 108). Procesul
comunizării teatrului românesc s-a desfăşurat pe aceleaşi coordonate cu
cel al comunizării literaturii.
Încă
din vara anului 1947 repertoriul teatrelor a fost modificat în urma
intervenţiilor directe ale Guvernului care în 1948 a adoptat chiar o
lege extrem de restrictivă referitoare la regimul spectacolelor publice.
Din acest moment, politizarea şi ideologizarea vieţii teatrale este
evidentă. Ca şi în literatură, şi în teatru a funcţionat din plin
cenzura şi interdicţiile de a fi reprezentate anumite piese de teatru,
socotite a fi necorespunzătoare din punct de vedere ideologic. Ca şi în
literatură, mulţi oameni de teatru – actori ca Lucia Sturdza Bulandra
sau regizori precum Victor Iliu – s-au „acomodat” rapid exigenţelor
partidului (pp. 119-120). Repertoriile teatrelor au fost alcătuite în
principal din piese de teatru sovietice sau scrise de autori dramatici
români în acelaşi stil realist-socialist, dar şi de... Ion Luca
Caragiale! Necesitatea sau oportunitatea montării creaţiilor
caragialiene a fost demonstrată în 1948 „ştiinţific” de către Ion Vitner
în „Lupta de clasă” întrucât, conform argumentaţiei autorului, acesta
critica şi satiriza „societatea burgheză”. Mai mult chiar, în 1949 I.L.
Caragiale a fost primit membru post-mortem în Academia RPR concomitent
cu sărbătorirea centenarului său, ceea ce crea o uşoară senzaţie de
continuitate a noii arte dramatice în raport cu cea veche (p. 125). Cu
toate acestea, în primii ani ai noii orânduiri, piesele de teatru
lipsite de mesaj politic favorabil regimului erau autentice rara avis.
(pp. 128-129).
Artele
plastice au fost şi ele, în primii ani republicani, un domeniu marcat
profund de primatul represiv al ideologiei comuniste. Valoarea, sau mai
bine zis forţa de persuasiune a propagandei vizuale în lupta politică
împotriva adversarilor, a fost intuită devreme de către liderii
comunişti români, încă din 1944-1945. Cu toate acestea, pe parcursul
anilor 1945-1947 partidul s-a străduit mai curând să-i atragă pe
artiştii plastici de partea sa ori să le sugereze subtil „teme de
actualitate” în creaţia plastică (pp. 130-131). Din punct de vedere
ideologic, partidul şi-a exercitat influenţa într-o manieră mai curând
prevenitoare, temperată şi relativ prudentă, „aplicând o politică a
paşilor mărunţi, evitând să-i jignească pe oamenii artei” (p. 133). În
tot cazul, în complementaritatea acestei atitudini se plasează şi
politica de epurări a instituţiilor în care activau artişti cu un trecut
necorespunzător, desfăşurată concomitent.
Momentul
rupturii definitive cu trecutul a fost reprezentat, şi în sfera artelor
plastice, de anul 1948. Principala mutaţie care survine în ceea ce a
însemnat condiţia artistului în societatea se datorează dispariţiei
clientelei tradiţionale a artiştilor plastici şi înlocuirea ei cu
comenzile şi achiziţiile efectuate de stat. Prin intermediul
instituţiilor sale, partidul a oferit protecţie socială, facilităţi
materiale şi resurse artiştilor dispuşi să-şi orienteze creaţia spre
teme socotite a fi reprezentative pentru „construirea socialismului” (p.
149). Rostul fondului plastic, înfiinţat în 1949, a fost tocmai acesta;
la fel ca în cazul fondului literar, şi cel plastic a oferit
împrumuturi, până în 1952, în valoare totală de 12 539 889 lei.
Instituţia care a întărit controlul comunist asupra tuturor
compartimentelor artelor plastice din România a fost Uniunea Artiştilor
Plastici (UAP), similară Uniunii Scriitorilor dar înfiinţată ulterior
acesteia. UAP a fost un instrument prin intermediul căruia partidul a
impus artiştilor o serie de teme de esenţă jdanovistă, ideologizate la
extrem: fruntaşi în producţie, aspecte de pe marile şantiere naţionale,
aspecte din gospodăriile agricole colective, tradiţionala prietenie
între popoare (mai cu seamă între cel român şi cel sovietic), imagini
din viaţa ostaşilor (români şi sovietici), 30 de ani de la înfiinţarea
partidului şi nu în ultimul rând, portrete şi busturi ale conducătorilor
de partid şi de stat, români şi sovietici (pp.155-156). Gestionarea de
către uniunile de creaţie a întregii vieţi artistice asigura rolul
primordial al ideologiei în artele plastice, care astfel a fost asigurat
şi susţinut.
Creaţia
muzicală, după 1948, nu a putut scăpa nici ea de controlul ideologic.
La fel ca literatura şi artele plastice, şi muzica trebuia să devină o
anexă a maşinăriei propagandistice. Asupra creaţiei muzicale populare –
cenzurată, în cazul doinelor populare „reacţionare” încă din 1948! – au
fost exercitate două tipuri de presiuni politice: directe (interdicţiile
şi cenzurarea creaţiilor autentice) şi indirecte, mai subtile,
manifestate mai mult în presă şi la radio. Melodiile populare difuzate
la radio au fost alterate considerabil prin introducerea motivelor
ideologice, căpătând astfel inevitabilele influenţe ale luptei de clasă
(pp. 177-179). Nu numai muzica populară a alunecat pe panta luptei de
clasă, ci şi însăşi instituţia radiodifuziunii. În viziunea partidului, a
fost prea puţin: într-o notă a secţiei de propagandă şi agitaţie din
1948 se recomanda: „în rândurile maselor largi populare sunt
înrădăcinate anumite datini şi obiceiuri cu caracter mistic şi religios.
Pentru a nu da posibilitate reacţiunii de a le folosi împotriva
regimului, Partidul – cu sprijinul organizaţiilor de masă, aparatul
administrativ de stat şi instituţiile culturale – va da acestor
manifestări un conţinut progresist care să reflecteze spiritul luptei de
clasă, popularizarea cuceririlor poporului muncitor pe drumul
consolidării regimului de democraţie populară şi construirii
socialismului în ţara noastră” (p. 183).
„Cinematografia
– arta cea mai importantă” a fost o propoziţie formulată de Lenin care
exprimă cel mai bine scopul cinematografiei în viziunea partidului:
aceea de pârghie a propagandei pentru mase. Ea defineşte atitudinea noii
culturi, socialiste, faţă de cea mai tânără dintre. Încă din 1946 arta
cinematografică a fost utilizată intens de către BPD în campania
electorală, când caravane cinematografice au rulat, inclusiv la sate,
filme ideologizate (pp. 213-216). La 2 noiembrie 1948, industria
cinematografică a fost naţionalizată, cele mai multe întreprinderi
cinematografice devenind unităţi de stat. Nu a existat însă un monopol
asupra creaţiei şi distribuţiei cinematografice în România întrucât în
complementaritatea Sovromfilm (creat în 1946) a funcţionat şi Romfilm
(din 1949) „societate care se ocupa cu exploatarea reţelei
cinematografice, producţia şi difuzarea filmului” (p. 221). La rândul
său, sovromfilm se răspundea strict de difuzarea filmului sovietic
„progresist”, cu „înalt conţinut ideologic” (pp. 258-259).
Pentru
comuniştii români, la fel ca şi pentru confraţii lor sovietici, un
învăţământ apolitic, neangajat şi neideologizat era de neconceput. Din
punctul de vedere al ideologiei regimului, educaţia era prin însăşi
esenţa sa ideologică, esenţială în procesul de formare a omului nou.
Aducerea sub control a învăţământului românesc de toate gradele s-a
desfăşurat conform parametrilor cunoscuţi. Într-o primă fază s-a derulat
epurarea cadrelor didactice indezirabile, cu un trecut „pătat” şi
înlocuirea lor cu altele „progresiste”, adică dispuse să primească
directive. Apoi, prin legea învăţământului din 3 august 1948, a avut loc
naţionalizarea tuturor şcolilor particulare din România, inclusiv a
celor confesionale şi suprimarea autonomiei universitare. Aplicarea
legii a schimbat radical şi în scurt timp şcoala românească, printre
noile sale obiective înscriindu-se nu numai formarea tinerilor în spirit
comunist, ci şi „crearea unui segment de cadre care să aplice politica
partidului în domenii precum cultura, învăţământul, aparatul de stat,
armata, justiţia, etc.” (p. 268). Destinaţia cursurilor obligatorii de
marxism-leninism, economie politică şi materialism dialectic introduse
în 1948 a fost reprezentată nu numai de studenţi, ci şi de profesori:
din 4 aprilie 1948 Ministerul Învăţământului Public a organizat cursuri
de reeducare a corpului didactic de toate categoriile, pe care zeci de
mii de profesori au fost nevoiţi să le audieze (p. 270). O parte a
acestor lecţii a fost tipărită sub formă de broşuri de către editura
partidului, într-un tiraj de 480 000 de exemplare în 1949.
O
instituţie de învăţământ unică, înfiinţată după modelul sovietic al
institutului de Literatură „Maxim Gorki” din Moscova în toamna anului
1950 a fost Şcoala de Literatură şi Critică Literară „Mihail Eminescu”.
Menirea ei era de a forma, după expresia lui Stalin, veritabili
„ingineri ai sufletului”, în fapt, scriitori subordonaţi deplin
partidului, ideologiei şi metodei realist-socialiste de creaţie
literară. Falimentul şcolii a fost total; în 1954 ea a fost desfiinţată,
ceea ce a îndreptăţit remarca lui Mihail Sadoveanu conform căruia din
şcoală vor ieşi tot atâţia scriitori câţi au intrat. Însă, fie că au
urmat, fie că nu au urmat cursurile acestei şcoli, scriitorii şi
intelectualii români „nu s-au putut constitui, precum confraţii lor din
Europa Centrală, într-o contraelită şi o contracultură care să sfideze
regimul comunist şi să găsească aliaţi în cadrul altor categorii
sociale.” (p. 281).
Program: 
