Adrian Leonard Mociulschi: Evul Mediu. Arhitectura şi Muzica, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2011

Cartea Evul Mediu. Arhitectura şi Muzica este cea de-a doua apariţie editorială a autorului, profesor la Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti (prima carte este dedicată mentorului său, compozitorul Ştefan Niculescu). Prezenta lucrare doreşte a stabili posibile puncte de legătură între arhitectura şi muzica Evului Mediu, inspirată fiind probabil de mult mai cunoscuta paralelă trasată de Erwin Panofsky între arhitectura medievală şi filosofia scolastică.

Încă din secţiunea introductivă autorul oferă o definiţie negativă a lucrării de faţă, precizând cu conştinciozitate ceea ce cartea nu (subl. noastră) se doreşte a fi: un studiu asupra istoriei, o scriere despre istoria artei, un eseu filosofic sau un pamflet (pp. 9-10). Nu aflăm însă din această introducere şi care sunt intenţiile autorului, Ghidul de orientare (prefaţa cărţii) încheindu-se cu o pronunţată umbră de mister, bineînţeles de inspiraţie medievală: „Nu este nimic (subl. autorului), căci numai negarea negaţiei ne va da cheia labirintului” (p. 10).

Cartea parcurge în linii mari arta bizantină, cea romanică şi cea gotică, făcând referire la specificul fiecărui curent stilistic. Contrar aşteptărilor, comparaţiile dintre muzică şi arhitectură sunt puţine la număr şi nu depăşesc apropierile simpliste, de suprafaţă. Majoritatea informaţiilor din această carte sunt de ordin general istoric, cu referire în special la unele momente din istoria artelor Evului Mediu. Deoarece o prezentare mai detaliată a cărţii ar necesita un spaţiu poate prea amplu, îmi asum ingrata sarcină de a sancţiona doar derapajele observate în această carte (şi veţi vedea că şi acestea nu sunt puţine).

Aspectul primelor pagini face trimitere mai degrabă la genul basmului (evidenţiat şi de titlul primului sub-capitol, A fost odată...), aspect care va mai reveni pe parcursul cărţii. În toată atmosferă de poveste, cititorul cât de puţin exersat (în lectura istorică şi nu în cea a basmelor) întâlneşte figura împăratului Constantin cel Mare zugrăvită în trăsături mesianice: „În vâltoarea evenimentelor însângerate se simţea încordarea aşteptării, în popor, a unui erou care să readucă liniştea şi ordinea în Imperiu. Acesta avea să fie un tânăr pe nume Constantin, fiul lui Constantin Chlorus, cel care avea să pună capăt anarhiei şi dezbinării printr-o confruntare militară de proporţii epice” (p. 12). Suntem siguri că dacă domnul Mociulschi ar fi fost conştient de asemănarea acestui pasaj cu anumite modalităţi de scriere a istoriei, care mai supravieţuiesc totuşi şi în prezent, ar fi căutat alte cuvinte pentru a descrie importanţa figurii lui Constantin (chiar dacă, să nu uităm, domnia sa nu intenţionează aici un studiu istoric).

Muzica este introdusă în discuţie odată cu menţionarea ritmicităţii create de formele creaţiilor artistice (pe suprafeţe plane sau volumetrice), ritmicitate ce este responsabilă de sugestia mişcării. Ritmul fiind o însuşire comună atât artelor plastice cât şi muzicii, raţionamentul nu poate fi decât unul singur: „Cel care priveşte cu ochii credinţei [mozaicurile bazilicii Sf. Apolinaire cel Nou din Ravenna] simte proximitatea unei ritmate simfonii de culori care te introduce într-un alt univers. Muzicalitatea ascunsă, moştenită din Antichitate, face vizibilă armonia lăuntrică care învăluie întreaga plastică bizantină” (p. 26). Dacă vă închipuiţi că aceste frumoase metafore sunt doar o introducere în analiza mai detaliată a relaţiei dintre muzică şi arhitectură va trebui să vă dezamăgesc spunându-vă în tot restul cărţii problema este tratată în mod asemănător. Într-un mod asemănător este descrisă şi friza Panateneelor de pe Partenon. Asocierea dintre personajele unei astfel de frize şi note muzicale, încercată prin suprapunerea celor două într-un desen, este cu totul arbitrară, în primul rând dacă ţinem seama că notaţia muzicală modernă folosită în această schiţă apare la mai bine de un mileniu de la realizarea frizei.

Tehnica isonului, folosită în muzica de cult ortodoxă, este abordată de asemeni de către autor. În aceeaşi notă metaforică, isonului i se face o adevărată apologie: „Prin ison, muzica bizantină prefigurează începutul universului fizic descris de ştiinţa modernă: punctul de origine al Universului din care s-a tras toată materia. Este oare sunetul pedală din muzica bizantină o amintire plasată în subconştientul colectiv  al omenirii (subl. noastră), ecou al singularităţii primordiale şi fierbinţi din care au izvorât toate sursele de lumină?” (p.32). Fără a mai comenta diferite aspecte ale acestui pasaj, trebui să răspundem scurt şi hotărât autorului: nu. Departe de speculaţiile metafizice pe seama sa, putem spune că isonul este o tehnică specifică nu numai muzicii de cult bizantine, ci şi altor culturi muzicale tradiţionale.

Nu la mare depărtare de acest pasaj facem cunoştinţă pentru întâia oară, printr-un salt relativ brusc, cu două motive recurente ale acestei cărţi: atitudinea ostilă faţă de muzica secolului XX, însoţită mai tot timpul de o critică a raţiunii (raţionalismului) în artă. Astfel, la pagina 34, raţiunea este prezentată ca un factor de degenerare a muzicii care a avut ca rezultate serialismul dodecafonic. Tot aici, autorul insinuează lipsa de talent a compozitorilor dodecafonici: „declinul adus de muzica acelora care şi-au ascuns lipsa de talent în spatele disonanţelor din atonalism” (pp.34-35). Din păcate autorul nu-i menţionează pe aceşti compozitori şi astfel nu putem afla dacă îi consideră pe Berg sau Webern, de exemplu, lipsiţi de talent. Dar bineînţeles, inconştientul colectiv al umanităţii (subl. noastră) a ştiut dintotdeauna să facă o selecţie a operelor de artă de valoare (p. 35).

Prima paralelă consistentă dintre muzică şi arhitectură – şi singura dealtfel din această carte – o reprezintă ideea de armonie (în sensul de echilibru al proporţiilor, harmoniae) folosită atât în muzica cât şi în arhitectura acelor vremuri (p. 52). Aceste concepte aparţineau de fapt antichităţii eline şi au fost transmise Evului Mediu de scrierile lui Vitruviu şi Boethius. Însă, după aceste remarci adecvate, autorul porneşte din nou pe drumul speculaţiilor gratuite: „Arcele duble, în formă de potcoavă [ale moscheei din Cordoba] pot sugera o îmbinare muzicală de tonuri în mişcare. Aceasta pentru că sunt construite din bolţari diferit coloraţi (roşu şi alb) într-o armonie simetrică” (pp. 54-55).

Problema bestiariilor medievale şi a reprezentărilor sculpturale ale acestora (pp. 57-61) este folosită de autor pentru a-şi vărsa din nou amarul asupra muzicii moderne. Pentru acesta, fauna Infernului este un rod al „tendinţei acestei epoci către fantezie”. Însă, „prin contrast [cu arta medievală anonimă, dezinteresată, lipsită de impostură], zgomotul focului Gheenei (...) pare a răbufni peste veacuri în reverberaţiile sonore ale unor opere născute din neputinţa unor creatori de a-şi ascunde până şi propria lor neputinţă artistică” (p. 61).

O nouă secţiune, Muzică vs. diabolus in musica, îl prezintă pe Papa Grigore I cel Mare drept cel care alcătuieşte Antiphonarium centonem, culegerea de cântări destinată practicii liturgice în toate diocezele din Occident (pp. 66-67). Însă paternitatea acestui suveran pontif asupra acesti lucrări a fost demonstrată a fi doar o legendă încă din  1899 de către Robert Charles Hope în a sa Medieval music: an historical sketch. În această carte găsim un capitol intitulat St. Gregory the Great – his indifference to music, în care autorul britanic demonstrează că alcătuirea Antifonarului, înfiinţarea unei şcoli de muzică în Roma şi introducerea unui sistem muzical de notare, toate atribuite acestui papă, nu sunt altceva decât legende fără o susţinere reală.[1] Poziţii asemănătoare sunt susţinute şi în lucrări mai recente (vezi de exemplu Suzanne Lord – Music in the Middle Ages. A Reference Guide, Greenwood Press, 2008).

Un alt moment de relativă inexactitate al cărţii survine câteva pagini mai târziu (p. 69) când, vorbind despre naşterea polifoniei, autorul afirmă că: „Aşa cum orice invenţie are şi un inventator, călugărului Hucbaldus îi revine paternitatea polifoniei, pe care o crease duplicând psalmodia gregoriană într-o mişcare paralelă.” Compozitor fiind, domnul Mociulschi ar trebui să ştie că termenul de „invenţie” nu este specific breslei sale (poate doar în cazul atonalismului, dar acesta este, bineînţeles un fenomen al decadenţei şi degenerării muzicii). Prima consemnare în scris, fără echivoc, a aceste tehnici îi aparţine într-adevăr lui Hucbald (secolul X) însă specialiştii tind să recunoască că acest tip de muzică era practicat şi anterior, bazându-se şi pe unele manuscrise în care acestă practică ar fi sugerată, nu însă la fel de explicit.[2]

Nu departe de finalul cărţii, domnul Mociulschi plonjează, din nou pe neaşteptate, în demascare pericolului pe care îl reprezintă raţiunea (sau poate numai excesul de raţiune?) în creaţia artistică: „Înlocuirea sentimentului prin raţiune, reminescenţa gândirii kantiene, iată apoteoza unui proces în plină expansiune în tumultosul veac al sfârşitului celui de-al doilea mileniu. Gândirea calculată, care în tinereţea ei clasică nu pretinsese niciodată altceva decât să disciplineze sentimentul, devine instrumentul tiranic al raţiunii înseşi, ce îşi arogă tot mai alert puterea de a produce opere de artă «cerebralizate»” (p. 95). Este deplânsă din nou muzica modernă care este un produs exclusiv al creierului, la care inima nu îşi aduce contribuţia. Reţinem în final întrebarea autorului referitoare la muzica medievală, care, deşi a fost compusă într-o epocă în care suferinţa şi moartea erau deasemeni prezente, nu cunoaşte dezordinea şi stridenţele celei moderne. 

De la Kant la avangarda muzicală a secolului XX, după care din nou la muzica Evului Mediu. O acrobaţie periculoasă în care autorul forţează interpretările şi, mai ales, asemănările. Nu vom zăbovi aici a explica de ce muzica anului 1000 nu este la fel ca cea a anului 2000; judecăţile de valoare prin care se compară creaţii artistice atât de depărtate în timp sunt inutile şi ţin mai degrabă de gustul personal al fiecărui ascultător.

Trecând peste unele inexactităţi ale cărţii sau peste stilul inadecvat folosit uneori, mai periculos ni se pare însă incriminarea raţiunii cu perseverenţa cu care o face domnul Mociulschi. Domnia sa trece cu vederea faptul că, chiar în perioada Evului Mediu de care dânsul se ocupă, de o mai mare preţuire se bucura teoreticianul muzicii (musica speculativa) decât interpretul sau compozitorul (musica practica), tocmai datorită faptului că primul dintre aceştia putea analiza muzica în baza raporturilor sale acustice, descrise de numere şi proporţii. Depăşind Evul Mediu, putem spune oare că raţiunea joacă doar un rol minor în muzica polifonică a Renaşterii, în fugile lui J. S. Bach sau în articularea formei la clasici? Îi putem oare învinui oare pe Bartók, Stravinsky, Berg, Varèse, Messiaen, Penderecki sau Ligetti de lipsă de sensibilitate? Aceste atacuri asupra muzicii moderne sunt şi mai greu de înţeles dacă ne gândim că ele vin de la un fost discipol al lui Ştefan Niculescu, unul dintre cei mai importanţi compozitori ai avangardei muzicale româneşti.

Raţiunea a stat dintotdeauna, sub o formă sau alta, la baza procesului creator, iar prin afirmaţiile sale, autorul nu face decât să perpetueze un clişeu – de origine romantică probabil – conform căruia opera de artă se naşte prin dezlănţuirea fanteziei, eliberarea de orice bariere, iar raţiunea (sau mă rog, excesul de raţiune) nu poate decât să afecteze iremediabil calitatea operei. Fără a încerca să dogmatizăm raţiunea, statutul acesteia şi mai ales al abordărilor raţionaliste nu mai poate fi pus la îndoială, nici măcar în ceea ce priveşte creaţia artistică.

Postfaţa cărţii aduce oarecum şi o justificare a poziţiilor autorului, fiind menţionat aici că „paginile acestei cărţi urmăresc (...) să comunice un punct de vedere propriu” (p. 109). Propriu şi destul de straniu am putea adăuga. Tot din postfaţă mai aflăm că muzica şi arhitectura au fost abordatedin perspectiva unui numitor comun şi anume ritmul; informaţie utilă aici, deoarece, pe tot parcursul cărţii, acest lucru ar fi putut fi cu greu sesizat. Arhitectura şi muzica primesc în această carte un tratament adeseori separat, fără a se stabili paralele de profunzime între cele două, discursul rămânând la nivelul comparaţiilor încărcate de metafore. Deşi prezintă şi unele pasaje de mai mare interes, cartea îşi ratează din păcate scopul principal, unul dintre motive fiind şi lipsa unei mai bune articulări a materialului (datorată probabil unei răzvrătiri a autorului împotriva raţiunii paralizante). Privită cu ochii unui muzician, cartea de faţă poate prezenta un mai mare interes pentru cei interesaţi de arhitectură. Informaţiile din această direcţie sunt mai abundente, sursele citate (arhitecţi, tratate) mai numeroase; în ceea ce priveşte muzica, nu-l reţinem aici decât pe Hucbald, „inventatorul” polifoniei, chiar dacă Evul Mediu a cunoscut un mare număr de compozitori şi de tratate muzicale.

Regret că discuţia asupra acestei cărţi s-a oprit doar asupra punctelor ei îndoielnice, dar chiar şi aşa am ocupat un spaţiu deja prea larg. Însă semnalarea acestor incongruenţe ni se pare a fi de prim interes, mai ales atunci când asemenea idei apar sub egida unei respectabile edituri. Dacă această carte ar fi apărut la o editură obscură,  păstorită de câţiva pasionaţi de paranormal, nu ar fi meritat osteneala unei recenzii. Dar, prin publicare ei la editura Curtea Veche, ecoul ideilor sale este considerabil lărgit. Din păcate, în muzicologia românească nu a apărut nici o reacţie critică. Constatăm cu mâhnire că în România, această disciplină se ghidează, în cea mai mare parte, încă după îndemnul lui Heliade Rădulescu: „Scrieţi, băieţi, orice numai scrieţi!”. Se pot observa, printre membrii acestei bresle, aceleaşi calde felicitări, aceleaşi adresări măgulitoare, aceeaşi tihnă şi stare de bine, aceeaşi nonşalantă voioşie cu ocazia fiecărui doctorat, a fiecărei lansări de carte, simpozion, premieră sau conferinţă.

---

[1] Robart Charles Hope, Medieval music: an historical sketch, Elliot Stock, London, 1899, p. 43

[2] Dom Anselm Hughes (ed.), Early Medieval Music up to 1300, Oxford University Press, 1954, capitolul „The Birth of Polyphony”