Ce-am văzut la TIFF 2013: Blancanieves, însemnări despre filmul mut.

   Faptul că „Artistul” a câştigat numeroase premii, atât la Cannes cât şi la Academia Americană de Film, a fost pentru unii o adevărată surpriză. Într-adevăr, Michel Hazanavicius a avut mult curaj să scoată pe piaţa cinematografică a anului 2011 un film mut, başca să mai aibă şi succes de critică şi de public. Era, şi este cumva de aşteptat, ca şi alţii asemenea lui să-şi încerce arta pe acest teren „nou”. Aşa pare să fi gândit şi Pablo Berger când s-a hotărât să pună în scenă interpretarea sa putrenic etnicizată a basmului „Alba ca zăpada”. Doar că lucrurile nu sunt aşa de simple. Asemenea „ghinionistului” Nicolae Paulescu (care ştim bine cu toţii că este adevăratul şi singurul inventator al insulinei!), Berger s-a trezit prea târziu să-şi „patenteze invenţia”. Banting şi Macleod au luat Nobelul în cele din urmă iar Hazanavicius Oscarul pentru cel mai bun film al anului 2012, la care, în paranteză fiind spus, se adaugă cele pentru cel mai bun actor, cel mai bun regizor, cele mai bune costume, cea mai bună coloană sonoră originală şi multe alte premii peste tot în lume pe care ar fi foarte inspirat să nu le enumăr aici. Regizorul spaniol afirmă că a lucrat la al său „Blancanieves” de mai bine de opt ani şi nu are nimeni niciun motiv să nu-l creadă pe cuvânt. Dacă este într-adevăr unul dintre acei ghinionişti care „s-au trezit târziu” rămâne de văzut în cele ce urmează.

    N-am să intru în detaliile poveştii pe care o spune acest film. Toată lumea a auzit în copilărie măcar o dată basmul cules de fraţii Grimm iar filmul face puţine eforturi să se îndepărteze de la binecunoscuta linie narativă. Am să spun doar că „Blancanieves” este o transpunere inspirată a unei fantezii populare germane în spaţiul iberic. Toate elementele poveştii originale se găsesc bine integrate aici. Avem o zgripţuroaică metamorfozată într-o soră medicală pusă pe căpătuială, este bineînţeles şi fetiţa tratată rău de către mama ei adoptivă, piticii sunt toţi prezenţi cu excepţia unuia şi până şi mărul otrăvit intră în scenă la momentul potrivit. La toate acestea se adaugă şi animalul simpatic şi fidel, fără de care „basmele” moderne redate pe celuloid n-ar fi avut cu siguranţă atâta succes. Aici rolul este suplinit de un cocoş năzdravan care-şi îndeplineşte cu succes atât funcţia comică cât şi pe cea dramatică. „Blancanieves” are deci toate motivele ca să devină un succes de public la fel de răsunător ca şi „Artistul”. Şi într-o mare măsură a şi făcut-o deja fiind extrem de bine primit în lume, atât la festivaluri cât şi în sălile de cinema. „Blancanieves” este fără îndoială un film frumos, o experienţă înduioşătoare, adaptat cu destulă inspiraţie încât să nu plictisească prin faptul că spune o poveste binecunoscută. Dacă are lipsuri, acestea sunt revendicate de un alt „nivel de lectură”.

Un scurt excurs în istoria filmului mut

    Publicul are în general o viziune foarte limitată în ceea ce priveşte flimul mut. Cel mai adesea îl asociază cu Charlie Chaplin şi este bine că această specie cinematografică a rămas întipărită în mentalul publicului datorită marelui regizor şi actor. Există chiar şi printre cinefilii împătimiţi o oarecare reticenţă cu privire la filmul mut iar asta spune foarte multe despre particularităţile sale. Într-adevăr filmul mut este altceva şi asta nu doar pentru că nu foloseşte dialogul şi efectele speciale sonore. Filmul mut nu este un gen cinematografic (asemenea dramei, thriler-ului, western-ului etc.) ci o opţiune stilistică. A fost o opţiune stilistică pentru acelaşi Chaplin care în perioda anilor treizeci s-a încăpăţânat să scoată filme sonore (asta în contextul în care filmele mute nu doar că erau privite ca nişte dinozauri, dar avuseseră parte şi de o extincţie similară celei prin care au trecut numitele reptile). S-a dovedit o opţiune stilistică şi pentru Fritz Lang, care odată ajuns în America şi încadrat sistemului de studio, şi-a pierdut cu totul vigoarea expresionistă care l-a adus în atenţia lumii în anii douăzeci. Singur, F.W. Murnau avea să moară înainte să fie nevoit să facă un talkie, şi o spun cu tot cinismul: probabil că a fost mai bine aşa.

    Deşi a însemnat o adevărată revoluţie, apariţia filmului sonor s-a dovedit, cel puţin în prima parte a exsitenţei sale un adevărat pas înapoi. Faptul că se putea înregistra conversaţia personajelor nu a însemnat neaparat dialoguri mai bune. Cel mai adesea actorii, impulsionaţi de scenariu şi regie, se avântau în logorii inutile sau, mai rău, izbucneau dintr-o dată în cântecele siropoase şi neinspirate. Apoi faptul că pentru înregistrarea sunetului era nevoie de linişte completă pe platourile de filmare a restricţionat mişcările camerei cu motoraşul ei zgomotos (asta cel puţin până a evoluat tehnologia). Dar cel mai mare rău pe care sonorul i l-a făcut filmului a fost că a îndepărtat atenţia de la imaginea în mişcare, elementul esenţial al cinema-ului, la sunet, un element auxiliar în cel mai bun caz. Sunt doar câţiva cineaşti care au înţeles că trebuie să folosească sunetul ca să potenţeze imaginea (acelaşi Fritz Lang în „M” sau Rouben Mamoulian în al său „Applause”). Cu aceste puţine excepţii, filmul a luat o cotitură diferită de când „The Jazz Singer” a ieşit pe piaţă în 1927.

    Pentru unii nostalgici, întoarcerea la zilele de început ale cinema-ului este atunci de înţeles. Într-adevăr, sunetul nu-şi putea alege un moment mai nepotrivit să-şi facă intrarea în sălile de cinema. Sfârşitul anilor douăzeci, chiar dacă nu a adus prea multe noutăţi în sintaxa cinematografică, constituie perioada cu cele mai semnificative creaţii artistice din epoca filmului mut. Se ajunge atunci la un grad de sofisticare atât de ridicat încât (în ciuda absenţei sunetului) un film putea practic reda orice şi spune orice poveste oricât de complexă. Erich von Stroheim va filma de plidă, al său „Greed” (1924), ecranizarea romanului McTeague al lui Frank Norris, în absolut toate scenele pe care le cuprinde romanul, filmul ajungând la o durată de aproape 9 ore. Chiar dacă nu atât de lungi, „A Woman of Paris” (1923) al lui Charles Chaplin sau „Die Büchse der Pandora” (1929) al lui G.W. Pabst, sunt ambele drame complexe care pot concura oricând cu cele mai bune pelicule de gen din epoca sonoră a cinema-ului. Mai mult, în 1924 F.W. Murnau reuşeşte să-şi spună povestea din al său „Der Letze Mann” aproape în întregime din imagini, fără a folosi inserturi cu dialog sau naraţiune. În Franţa anului 1928, Carl Theodor Dreyer pune în scenă procesul Ioanei d'Arc într-unul dintre cele mai minimaliste decoruri folosite până atunci şi foslosindu-se aproape exclusiv de prim-plan iar în Rusia sovietică, Serghei Eisenstein, pe parcursul întregii decade, va reda lupta de clasă cu absolut toate metaforele disponibile, posibile datorită montajului său ingenios.

Unde se poziţionează filmele mute ale prezentului?

    Ar fi nedrept să comparăm producţiile cinema-ului mut cu producţiile mute ale cinema-ului sonor. Astăzi când multă lume se îmbulzeşte în mall-uri la cele mai noi producţii 3D, filmul mut se dovedeşte a fi, mai mult ca oricând, o adevărată opţiune stilistică. Filmul mut are parte acum, la 90 de ani de la extincţie, de replica pe care nu a fost lăsat să o dea la sfârşitul anilor douăzeci. Problema este că replica nu e pe măsură. Ea nu face altceva decât să livreze aşteptările unui public prea puţin familiarizat cu filmul mut, să reia o tradiţie de mult uitată dar fără a o duce mai departe. Pablo Berger de plidă, în al său „Blancanieves” nu uimeşte cu nimic în afara opţiunii sale stilistice. Dacă tot alesese „Alba ca zăpada” ca şi schiţă pentru filmul său, o poveste pe care o cunoaşte toată lumea, nu ar fi fost poate mai interesant, să fi optat ca şi Murnau acum aproape un secol la a nara doar pe baza imaginii, fără inserturi? Dacă Stroheim, Chaplin sau Pabst au reuşit, fără sunet, să redea complexităţile dramei umane, n-ar fi fost mai surprinzător atunci, ca Berger să-şi fi spus povestea cu persoanje mai puţin liniare? Cum ar fi fost oare dacă şi-ar fi filmat basmul în culori? Să nu fi dorit oare să rupă niciuna dintre convenţiile filmului mut?Dar dacă climatul cinematografic de la sfârşitul anilor douăzeci era atât de variat, există oare convenţii ale filmului mut? Pentru mine unul aşa pare să fi gândit Berger. E adevărat, în filmul său, regizorul spaniol s-a folosit bine de montajul rapid al lui Abel Gance şi de suprapunerile utilizate de Murnau, dar acestea parcă nu sunt de ajuns. Sub aport stilistic, a păstrat destul de mult din încadratura, unghiurile şi montajul cinema-ului modern, dar asta ar putea fi la fel de bine un defect profesional, mai degrabă decât intenţie de a inova.

    Dincolo de sugestiile stângace pe care le-am enunţat mai sus (puteau fi altele mai pertinente poate, dacă aş fi fost cineast şi nu cinefil amator), spun doar că „Blancanieves” este un film plăcut, distractiv şi emoţionant, cu o coloană sonoră superbă, dar care-şi asumă prea puţine riscuri, care mizează prea mult pe o reţetă bine pusă la punct. Iar ca să închei confruntând, aşa cum am lăsat de înţeles pe tot parcursul articolului, filmul lui Hazanavicius cu cel al lui Berger şi ca să stabilim dacă primul i-a şterpelit de sub nas Oscarul celui de-al doilea, am să concluzionez spunând: „Artistul” este un film mut care meditează asupra sorţii filmului mut, o operă de auto-reflexie, de nostalgie, pe când „Blancanieves” este un basm ca oricare altul care putea fi povestit cu sau fără sunet cu acelaşi efect dramatic în cele din urmă. Hai să ne gândim puţin şi la asta şi între timp poate o să ne lămurim ce-i şi cu Paulescu şi insulina lui.