"Cronicarii m-au băgat în spital" sau "Cum scapi de fanariotită?" - de dr. Cornelu Vadim Tudom

artist Carla Raadsveld

                 Zilele trecute, fiind de gardă la Institutul Clinic de Tratament al Afecţiunilor şi Tulburărilor de tip istoric  „Bouvard et Pécuchet”, am avut un pacient aparte. Încerc să povestesc pe scurt cele întâmplate pentru că e vorba de un caz curios, pe de o parte, şi pentru că există pericolul ca această afecţiune să capete un caracter epidemic în prag de alegeri, pe de altă parte. Domnul X suferă de câţiva ani buni de fanariotită, însă, până de curând, părea să o ţină sub control. Care sunt simptomele acestei boli şi cum se manifestă?

Fanariotita sau, în termeni de specialitate, fanariotus mazilitus, este o boală psiho-istorică şi fiziologică care afectează grav şi adesea ireversibil funcţiile de conducere. Primul semn evident că boala s-a instalat este lipsa scaunului. Faptul că pacientul nu mai are scaun şi că există posibilitatea ca să-l fi pierdut definitiv, cauzează o stare profundă de nervozitate, stres şi oboseală. Panica şi sentimentul de insecuritate devorează într-un mod extrem de agresiv bruma de luciditate şi onestitate a celui infectat. Este o boală străveche care a răpus extrem de mulţi oameni şi se caracterizează printr-o stare continuă de fragilitate şi instabilitate a funcţiei şi a scaunului. Încă din glorioasele vremuri medievale, când etnogeneza era în floare, boala era întâlnită în special în rândul oamenilor politici dependenţi de firman şi Poartă. Oriunde ar fi aceasta. Gândul că mazilirea poate pica oricând, că clica boierească poate demara în orice moment o procedură de suspendare şi decapitare, era atât de adânc cuibărit în minţile şi sufletele cârmacilor, încât adesea degenera în paranoia şi alte necazuri.Spaţiul nu ne permite, din păcate, să detaliem devastatoarele efecte ale fanariotitei asupra boierimii autohtone, fie ea şi cumană.

Philip Roth, The Ghost Writer

Cu câteva săptămâni în urmă Philip Roth a anunţat că se retrage din activitatea scriitoricească procedând asemeni „gloriilor fotbalistice”, “așa cum ar ieși un sportiv din activitatea competițională” după cum inspirat formula Mihaela Ursa într-un material publicat pe blogul său. Dacă tot şi-a anunţat retragerea, sperăm să nu procedeze precum „vocile de aur” ale rock-ului autohton. Să nu pomenim de jalnicele "retrageri" promise de politicienii authotoni în ultimii 5 ani.

 Vestea retragerii m-a prins  în plină lectură a unui roman semnat de acesta, The Ghost Writer, publicat în 1979, cu care căutam să-mi îndulcesc exilul saxonian. Nu e un roman oarecare din lungul şir de creaţii rothiene, având o valoare simbolică aparte. The Ghost Writer deschide ciclul „Nathan Zuckerman” ce cuprinde nouă proze. La vederea titlului mi-a venit în minte filmul lui Roman Polanski  şi ideea « fantomei » care scrie în locul altora. Cam aşa s-ar interpreta şi crearea alter-egou-ului scriitoricesc al lui Philip Roth care ne călăuzeşte prin câteva creaţii majore ale acestuia şi care profilează o poveste cu iz de Bildungsroman ce transcede numeroase naraţiuni.

The Ghost Writer e „certificatul de naştere” al lui Nathan Zuckerman, construit asemeni unui ritual iniţiatic. Tânărul scriitor debutant îşi întâlneşte idolul, un bătrân şi faimos scriitor, care trăieşte „retras”, departe de lumea dezlănţuită. În cele două zile petrecute în compania acestuia  are loc recunoaşterea şi validarea neofitului. Chiar şi o predare de ştafetă. Putem descifra în chipul bătrânului scriitor ascuns de zgomotul şi otrava societăţii pe îmbătrânitul Zuckerman din Pata umană. De asemenea, în remarcile lui E.I. Lonoff – idolul vizitat - despre scriitorul care dă viaţă unor personaje şi poveşti complexe, dar care „nu trăieşte”, se poate intui nu doar un topos întâlnit în multe proze ci şi rădăcina afirmaţieifăcute de Roth „la retragere” prin care recomanda tinerilor scriitori să nu scrie. Jocul interpretărilor retrospective ne poate duce departe.

Philip Roth a avut grijă să-şi încheie ciclul Nathan Zuckerman tot prin metafora fantomei, în romanul Exit Ghost publicat în 2007 şi tradus în româneşte "Fantoma iese din scenă". Parcursul „fantomei” se închide printr-o reîntâlnire cu Amy Bellette pe care o cunoscuse în casa lui mentorului din tinereţe, aceasta având un rol major în The Ghost Writer. Observăm că prozatorul a fost extrem de preocupat de arhitectura creaţiei scriitoriceşti, a avut grijă să nu uite vreo uşă deshisă, dar, în acelaşi timp, a tras jaluzelele pentru ca privirea cititorilor să poată scruta interiorul. Aşa că, dacă a încheiat toţi nasturii, de ce să nu se pună la scuteală?

Comunicat de maximă importanţă

-->

Şedinţa extraordinară a Celulei de Criză din cadrul Ligii Oamenilor de Cultură Bonţideni, desfăşurată la data de 21 noiembrie a.c. în urma auto-activării sale, luînd în considerare repetatele reclamaţii şi plîngeri primite din partea mai multor membri ai Ligii noastre, avînd în vedere multiplele şi gravele abateri & devieri comise de V.S. Cosma – aşa-numitul director al Ligii – realizînd că însăşi existenţa Ligii a fost periclitată de neinspiratele decizii dictate celorlalţi membri, precum şi de rătăcirile sale inadmisibile, hotărăşte în unanimitate de voturi

SUSPENDAREA

pe termen nedeterminat din funcţia deţinută pînă în prezent de numitul V.S.Cosma, precum şi

DESFIINŢAREA

postului de director, în vederea preîntîmpinării emergenţei, în viitor, a unui cult al personalităţii asemănător cu cel creat în jurul sus-numitului. Începînd cu data de 22 noiembrie 2012, Liga va fi condusă de un Secretariat compus din trei membri, la rîndul său dirijat de un Birou Organizatoric (Orgburo) compus din doi membri aleşi din cadrul celor trei care compun Secretariatul, Birou coordonat, în fine, de un prim-secretar ales dintre ultimii doi. În scopul prevenirii acumulării de prea multă putere de către un singur om – cum din nefericire s-a întîmplat pînă ieri – atribuţiile precum şi împărţirea posturilor între Cei Trei Mari vor rămîne necunoscute membrilor de rînd. Se va reveni aşadar la principiul (leninist) al conducerii colective !

Motivele care au stat la baza suspendării directorului V. S. Cosma sunt după cum urmează:

a. deviere de stînga şi de dreapta simultan (de stînga întrucît propagă postări cu caracter socialist, de dreapta pentru că poartă barbă – indicator al unui statut social care aminteşte de alte vremuri, demult apuse)

b. afectarea unui comportament burghezo-moşieresc (conac, iobagi culturali care îi scriu textele pe post de “negrişori”, etc.)

c. refuzul de a accepta sânge nou în ligă (nefasta afacere Becali care l-a determinat pe nefericitul candidat să-şi verse supărarea pe colegii săi din USL : Neagu Djuvara şi Miron Mitrea)

d. introducerea unor măsuri de austeritate nepopulare în rândul membrilor ligii, în speţă mult-hulita taxă de protecţie anti-spam a materialelor – imposibil de achitat dintr-o bursă doctorală de decît 734 RON 

e. fracţionism, manifestat prin promovarea nemeritată a unor membri ai Ligii, protejaţi, acoliţi şi slugoi de-ai săi, pe care V.S. Cosma îi consideră mai egali decît alţii, aruncînd astfel la coşul de gunoi al istoriei visul «comunităţii egalilor» al lui Gracchus Babeuf

f. împăciutorism, manifestat constant prin acţiunile sale de aşa-zisă reconciliere între diverşi membri între care există divergenţe şi diferenţe de perspectivă surmontabile

g. trădare a intereselor Ligii, prin punerea în serviciul blogurilor străine (cititor de proză.ro, etc.) şi vînzarea secretelor de Ligă – natura lor ne împiedică să le menţionăm, din motive lesne de dedus.

Secretariatul va reveni în curînd cu un nou comunicat, pe noul website al Ligii, www.locb.ro

Lentilele Virginiei Woolf

Virginia Woolf, 1926

Iar îi alunecă ochelarii ca o maşinărie instabilă, o invenţie nouă, testată chiar pe nasul ei. Rama face zgomot poticnindu-se pe pârtia denivelată a nasului. Ochelarii se uită la stăpâna lor, stăpâna priveşte în gol şi împinge cu arătătorul maşinăria care se pornise la drum. S-a certat cu iubitul în dimineaţa asta fără soare a anului 1926. Mâinile tremură pe claviatura foii de ziar. Ar trebui să citească presa, ca să fugă de propriile-i probleme şi să dea peste zecile de oameni şi destine sub formă de hârtie îmbibată în plumb. Gândurile i se rostogolesc la vale, se uită cum vin cuvintele pe drumul lor obşnuit, ei îi tremură două mâini şi ochiul stâng, se sprijină cu cârja în pământ, se face gaură în cer, apoi în stratul de iarbă, apoi în spaţiul dintre ei. Literele o iau de-a valma, proptite în câteo virgulă salvatoare care îi permite să respire. Inspiraţi, virgulă, expiraţi, virgulă. Cearta asta nu trebuie notată în caiet, până deseară poate am să fac ceva exerciţii într-o debara numită jurnal şi o să îmi treacă tristeţea. Vroiam să zic furia. Să mă gîndesc repede la ceva amuzant. Priveşte în jos, cu obrajii prinşi între două paranteze. Ultima oară când s-a uitat într-acolo, a descoperit câteva cuvinte fugare pe care le-a strâns cu sens într-un manuscris. Parantezele se lărgesc spre maxilar formând două litere pe chipul ei. VW. Mâinile se apără de indiscreţia fotografului, privirea e curioasă de imaginea vecinului proiectată pe lentilele ei interioare, e uşor amuzată de propriile gânduri. Şi bliţ! Fotografia e făcută, cuvintele regăsite, cearta uitată, ziarul abandonat, doi sori răsar pe o pârtie de nas, gazetele îşi iau zborul din pumnul de metal.

Virginia Woolf priveşte poza făcută de Lady Ottoline Morrell şi îşi aduce aminte de acea dimineaţă cu nori antipatici. Era împreună cu Sir Philip Bouverie Bowyer Nichols şi Philip Edward Morrell, încadrată simetric de cei doi, fiecare cu şezlogul lui în grădina verde. Încerca să îşi adune gândurile şi să pare veselă, alături de invitaţii ei. Avea în mână un dosar cu câteva foi dintr-un manuscris pe care începuse să le citească. Căuta să îşi regăsească inspiraţia pentru alte pagini din arborele pe care îl ţinea în mână. Nu mai ţine minte exact ce au făcut în acea zi, i-a rămas doar acea stare bizară în momentul în care s-au făcut pozele. Încerca să se detaşeze cumva de forfota dimineţii şi să uite disputa cu soţul ei. A rămas doar cu amalgamul de gânduri  şi stări confuze, înghesuite într-o fotografie.

Ian Morris, De ce Vestul deține încă supremația și ce ne spune istoria despre viitor - Norbert Coman

Geografiile simbolice (deseori, ale resentimentului), reflectate cel mai bine în istoriografie prin specia istoriei comparate a civilizațiilor, revin, în ultimii ani, pe scena scrisului istoric. După ce Huntington, la începutul anilor '90, a rupt o relativă tăcere cu a sa Ciocnire a civilizațiilor, ultimii ani aduc alte lucrări care reiau tematicile deschise în prima jumătate a secolului XX de lucrări precum: Declinul Occidentului– Oswald Spengler; respectiv Un studiu asupra istoriei– Arnold Toynbee. Lucrarea aflată sub lupă în momentul de față – De ce Vestul deține încă supremația și ce ne spune istoria despre viitor–, “regizată” de către istoricul și arheologul Ian Morris, spre diferență de aceea a lui Niall Ferguson – Civilizația: Vestul și Restul–, vine doar într-o oarecare opoziție cu necrologul spenglerian (speranța moare ultima!), care în al său discurs anunța, cu glasul cioclului, declinul civilizației occidentale. Nefiind un contradiscurs la teza spengleriană, așa cum o să reiasă din “imersiunea” noastră în firul cercetării morriseene, cartea istoricului britanic ocolește oarecum perspectiva mondializării (raportarea Occidentului cu capitalismul care se mondializează, deci perspectiva unui triumf al Vestului – înțeles că și actuala societate industrial-consumeristă –), dimpotrivă, determinismul geografic al autorului forțează mai departe clișeul Est vs. Vest.

Intelectualii ca "elită clericală"

"Maşina de limpezit" de Cristian Orza, http://cristianorza.blogspot.com

La începutul secolului al XIX-lea, William Coleridge (1772-1834) urmat de Thomas Carlyle (1795-1881), descumpăniţi de „metamorfozele materiale şi mecanice produse de inevitabilele forţe ale modernităţii pe care noi le denumim «progres»”[1], au făcut câteva recomandări necesare, în opinia lor, pentru protejarea şi dezvoltarea „Culturii”, în faţa avântului destructiv al „Civilizaţiei”. O recomandare mi-a atras atenţia în mod deosebit. E vorba de necesitatea formării unui grup de elită în societate care să fie însărcinat cu responsabilitatea „protejării şi propagării excelenţei unei societăţi”[2]. Acest grup de elită era numit „clerisy”, fiind vorba de o „biserică seculară”. Această elită „cultivată”[3] trebuie să păstreze viu şi să răspândească idealul  culturii (cultura fiind identificată în special cu artele). Cultura trebuie să fie reprezentativă pentru viaţa colectivă a poporului, însă această viaţă colectivă trebuie să fie mai mult decât simplele relaţii/raporturi mediate de bani, de profit, caracteristice societăţii moderne industrializate. De aceea e necesar ca poporul să fie educat pentru a-şi depăşi condiţia în care îl plasează societatea modernă. În acest sens membrii unui astfel de grup elitist au o misiune de maximă importanţă şi semnificaţie nu doar pentru activitatea lor şi pentru breasla lor, ci pentru societate şi umanitate.

Ideea aceasta a „elitei” a amprentat într-un grad semnificativ intelligentsia modernă, artiştii, literaţii, gânditorii (ş.a.) acţionând adesea ca nişte veritabili preoţi ai unui cult secular care încearcă să prezerve şi să răspândească un „adevăr” şi o tradiţie aferentă. Apar ritualuri de validare, de includere în tagmă a unor noi membrii care sunt tot mai conştienţi de misiunea lor de a prezerva cultura, prin aceasta înţelegându-se tot ce e mai măreţ în materie de realizări umane. Apar ritualuri specifice şi cum unul dintre atributele caracteristice oricărui ritual „preoţesc” este păstrarea ordinii lumii[4], şi ritualurile acestei tagme caută să păstreze o ordine în faţa lipsei de ierarhie, a informului, a nedefinitului şi a tot ceea ce presupune haosul şi anarhia. Activitatea lor are adesea un aer mistic, grav, profund, nimic altceva neputându-se compara ca semnificaţie şi importanţă. Este în joc tot ce e mai bun în umanitate. Însă, după cum e cazul oricărei organizări religioase, ereziile şi sectarismul nu întârzie să apară şi aici. Şi-apoi încep conciliile, afuriseniile şi anatemizările.

Putem observa şi în societatea contemporană cât de răspândită este această viziune „romantică” asupra culturii şi asupra „omului de cultură”, văzut adesea ca un iniţiat într-un cult al misterelor, un cunoscător al cosmosului social şi politic, numai bun de călăuzit şi de educat poporul cufundat în bezna traiului cotidian. Prin poziţia sa de mediator între popor şi Cultură, de cunoscător şi păstrător al „ordinii sacre”, despre intelectual/artist se crede adesea că poate influenţa într-un grad ridicat forţele misterioase (magice) care acţionează în universul socio-cultural. El e numai bun să salveze, să lămurească şi mai ales să arate direcţia corectă. Această viziune accentuează ideea de misiune dându-i un aer aproape religios, de datorie faţă de comunitate, naţiune.

Cred că numai stereotipul (de asemenea de sorginte romantică) al artistului rebel şi vizionar, reuşeşte să depăşească în popularitate acest stereotip al intelectualului/artistului ca „sacerdot” al unei biserici seculare. Şi când vorbesc de popularitatea stereotipurilor mă refer atât la modul în care sunt percepuţi artiştii, intelectualii în afara breslei lor cât şi modul în care se percep sau îşi percep rostul, locul.

P.S. Intelectualii/artiştii ca şi sacerdoţi ai totalitarismelor pot constitui tema unei  discuţii separate.

---

[1] Chris Jenks, Culture, 2nd editions, Routledge, London and New York, 2005, p. 17.

[2] Ibidem, p. 19.

[3] William Coleridge foloseşte întâia oară termenul „cultivare” într-un sens metaforic, cu referire la „dezvoltarea armonioasă a acelor calităţi şi facultăţi  care caracterizează umanitatea noastră”, apud Chris Jenks.

[4] Frank H. Gorman, Jr., The Ideology of Ritual. Space, Time and Status in the Priestly Theology, Journal for the Study of the Old Testament Supplement Series 91, Sheffield Academic Press, 1990, p. 38.

Otto e mezzo - de Bogdan Vătavu

   

      Otto e mezzo este cel mai bun film pe care Fellini nu a dorit să-l facă niciodată. Întrebat cu privire la soarta acestui proiect, la 20 de ani după realizare, cineastul îşi aminteşte că într-adevăr avea puţine speranţe că-l va termina vreodată. Asta pentru că filmul pe care-l putem urmări astăzi nu este nicidecum filmul la care s-a gândit iniţial Fellini. “Pur şi simplu, nu-mi mai aminteam cum era filmul pe care vroiam să-l fac”, avea să se confeseze el, rememorând clipele de disperare în care rătăcea printre decorurile deja ridicate, printre producători, actori şi scenarişti, toţi aşteptând ca dottore să strige într-un final: Motor!

            Bobina camerei de filmat se va pune în mişcare abia când Fellini se va împăca cu ideea neputinţei sale şi va decide să-şi documenteze propria depresie. Trucul folosit, pe lângă faptul că-l scoate la liman pe cineastul italian, cu unul din cele mai apreciate filme din cariera sa, se va dovedi în acelaşi timp şi deosebit de influent, marcând începutul unui lung şir de producţii similare, La Nuit Americaine şi Adaptation fiind doar două dintre extraordinarele progenituri pe care Otto e mezzo le-a năşit.

            Şi cu toate că aplează la un truc, la sfârşitul celor două ore de vizionare parcă nu ne simţim traşi pe sfoară. Asta pentru că Frederico Fellini îşi tratează depresia cu o doză serioasă de sinceritate. La fel ca Andrei Tarkovski în Oglinda, Fellini se pune pe sine cu totul în acest film. Guido Anselmi, interpretat de cine altcineva decât Marcello Mastroianni, devine fără prea multă cosmetizare alter-ego-ul cineastului italian. Astfel suntem martori, nu doar la incapacitatea de a realiza un film, (ironicul catalizator care-l produce de fapt), ci, datorită introspecţiei şi visului, şi la detaliile cele mai intime ale biografiei autorului. Auto-portretul este atât imediat cât şi retrospectiv.

            În primul rând Anslmi/Fellini se consideră un mincinos, o trăsătură de caracter pe care ţine să o evidenţieze plastic în timpul mesei cu echipa de producţie, confecţionându-şi din pâine un nas lung ca al lui Pinocchio, pe care cei prezenţi par să-l ignore. Minciuna ascunde şi lipsa de inspiraţie, dar şi infidelitatea faţă de soţia sa, pentru că în aceeaşi scenă vârful nasului alungit ţinteşte se pare şi la masa învecinată unde amanta regizorului ia prânzul neînsoţită. Femeile frumoase, ca în toate filmele lui Fellini, sunt un subiect în sine, iar în acesta mai mult decât în toate celelalte, muzele sale par a fi toate prezente, atât în calitatea apariţiei cât şi în cantitatea distribuţiei (Claudia Cardinale şi Anouk Aimee cântăresc destul, cred). Viaţa în mijlocul acestor amazoane nu e nicidecum uşoară, în niciun caz asemănătoare reveriei sale a unui harem în care este alintat atât de nevasta înţelegătoare şi supusă cât şi de amantele sale dezinvolte, pe care la cea mai mică opoziţie le pune la respect cu o pişcătoare pocnitură de bici. Detaliile vieţii împărtăşite de Fellini şi Anselmi, merg şi mai departe. Într-o scenă, cineastul Anselmi este nevoit, asemenea regizorului Fellini cu câţiva ani mai înainte când lucra la Le notti di Cabiria, să discute cu un cardinal cu privire la modul în care se înfăţişează Biserica Catolică în filmul său. Dialogul cu cardinalul moţăind dar şi zărirea unei femei corpolente coborând un deal din apropiere, devine un bun prilej pentru rememorarea cenzurii pe care a trebuit să o suporte din partea bisericii, nu doar în vremea maturităţii profesionale, ci încă din copilărie când descoperirea sexualităţii în prezenţa unei femei marginalizate (considerată drept diavolul de preoţii de la seminarul pe care îl urma) devine motivul “ostracizării” publice în sala de clasă, a viitorului cineast. Până şi reproşurile care i se aruncă în obraz lui  Guido Anselmi sunt aceleaşi celor primite de Frederico Fellini: “Ce pregăteşti?” îl întrebă cineva “încă un film fără speranţă?” sau “Domnule regizor, când veţi face un film de dragoste frumos?”

            Răspunsul pe care-l dă într-un sfârşit Anselmi, nu doar acestor întrebări ci şi presiunilor la care este supus este exact ceea ce ne-am aştepta să iasă din gura lui Frederico Fellini: “Am crezut că ideile mele sunt limpezi. Am vrut să fac un film sincer. Fără niciun fel de minciuni. Am crezut că am avut ceva simplu de spus (...) De fapt nu am nimic de spus, dar mă străduiesc tot timpul să spun.” Aici reuşeşte Fellini cu adevărat. Surclasat adesea drept pretenţios de unii, mai ales datorită presupusei sale răzvrătiri împotriva neo-realismului (poate cel mai sincer dintre curentele cinematografice), Fellini ar părea că se revelează distorsionat în filmele lui. De fapt, expresia sincerităţii sale este poate la fel de puternică ca cea a antemergătorilor săi, Rossellini şi De Sica, şi reuşeşte să o transpună făra a apela la austeritatea şi simplitatea formei (asemenea sus numitului Tarkovski). Dovadă a aceleiaşi sincerităţi este însăşi abordarea pe care o alege pentu filmul său. Otto e mezzo, deşi face tabloul caricatural al lumii filmului, nu este o critică acidă, nu e nici Sunset Boulevard, nici Le Mepris şi nici The Player, nu atacă sistemul de studio, nu livrează dramele unor indivizi pe care casele de producţie i-au învins şi nici venalitatea producătorilor de film. Anselmi e învins de dramele personale mai degrabă decât de cele profesionale, dezordinea este în viaţa sa privată mai degrabă decât pe platoul de filmare unde indivizi slugarnici gravitează în jurul său, decorurile sunt toate la locul lor iar actorii aşteaptă cu nerăbdare să primească un rol. Fellini, nu se ia la trântă cu profesia sa, nu vrea să demonstreze nimic, dovadă fiind chiar Otto e mezzo, un film pe care pare să-l fi făcut cu plăcere, deşi în mod paradoxal nici n-a vrut să-l facă.