De ce ar încerca un muzician să rescrie o fărâmă de istorie? Pentru că fără acea fărâmă sau acel context în care s-a interpretat sau creat, muzica ar rămâne un concept ambiguu. Ca formă a spiritualităţii unui popor, muzica aderă la evenimentele, curentele de idei, problemele vitale ale istoriei, şi completează imaginea unei societăţi. Arta se construieşte în societate şi de aici rezultă o strânsă legătură între artă şi istorie.
Turneul lui Brahms şi Joachim în Transilvania reprezintă un bun pretext de a portretiza ambientul cultural la final de secol 19. Prin reacţiile publicului la un turneu de asemenea calibru, se pot intui atitudini de ordin social, politic şi cultural. Modurile în care publicul transilvănean, variat din punct de vedere etnic, receptează acest turneu permit observarea unei atmosfere culturale şi politice în care principiul naţional, a influentat reacţiile. Astfel, mă încumet a creiona incursiunea a doi mari muzicieni în lumea transilvăneană de la sfârşitul secolului al XIX-lea.
Ambient cultural muzical în Transilvania celei de-a doua jumătaţi a secolului al XIX-lea
În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, numeroasele societăţi culturale din Transilvania promovau ideile înaintate ale epocii. Aceste idei se aplică pe un public al cărui gust muzical era deja format în primele decenii de secol modern, de genul liric, cu multiplele lui diviziuni (vodevil, operetă, operă). Gen de provenienţă italiană, care a avut o mare priză venind într-un context în care aspiraţia elitei intelectuale şi politice româneşti de apropiere faţă de naţiunile occidentale, a încurajat o simpatie pentru acestea, şi o antipatie pentru etniile orientale. Astfel, muzicile italiene sau franceze închipuiau solidaritatea latină şi reperul cultural văzut de romantici.
Procesul de formare a gustului pentru arta sunetelor sau a unei atitudini estetice, coincide cu începuturile vieţii muzicale moderne. Fluxul stimulator nu mai porneşte de la mulţime către cel care cântă pentru a-i da forţă să exprime emoţia colectivităţii, ci de la artist către ascultători, transmiţându-le trăirile proprii. Stratificarea acestui public se face în funcţie şi de alte criterii în afara apartenenţei de clasă rezultând un public neomogen şi divers, în care ,,parterul’’ devine un element important în viaţa teatrală ca şi ,,lojele’’ boiereşti, iar reacţia publicului prin solicitări, exigenţe, preferinţe, încurajează anumite orientări sau aspecte particulare.
Teatru şi operă
Spectacolele de teatru şi operă constituiau punctul de atracţie maximă a manifestărilor artistice. În Timişoara, sunt consemnate la mijloc de sec XVIII, primele manifestări muzicale prin turnee ale unor trupe de teatru şi de operă străine, iar ascensiunea în plan cultural capătă amploare la finele secolului. Contactul cu viaţa muzicală europeană se produce surprinzator de repede şi datorită faptului că garnizoana timişoreană număra printre familiile de ofiţeri şi de funcţionari, mulţi prieteni ai muzicii proveniţi din toate părţile Imperiului Habsburgic. Merită pomenită premiera din 1866 a operei Tannhäuser - prima operă wagneriană pusă în scenă la noi în ţară, sub coordonarea directorilor nemţi ce conduceau trupele de teatru, de operă sau operetă. Exempul nu este unul izolat şi este edificator în a contura viaţa muzicală bănaţeană ce era la pas cu Europa apuseană, mai ales prin aportul cultural şi al austro-ungare.
Şi trupele autohtone germane şi maghiare (la Cluj teatrul muzical maghiar a susţinut o activitate intensă în primele decenii ale secolului al XIX-lea) au captivat atenţia publicului român, teatrele din Ardeal având între anii 1870-1890 ca membri actori sau cântăreţi români amatori sau profesionişti.
Repertoriul era unul bogat şi variat reprezentat de operele belcantoului italian (Rossini, Bellini, Cherubini, Donizetti, Verdi) sau ale capodoperelor franceze de la ,,Grand Opera’’(Meyerbeer, Herold, Spontini) şi chiar foarte la curent cu viaţa muzicală apuseană (la Timişoara, s-a pus în scenă Mozart ale cărui Flautul fermecat şi Răpirea din Serai s-au prezentat încă din anii 90 ai secolului XVIII ).
Asociaţii filarmonice şi reuniuni corale
Dacă prima jumătate de secolului XIX este acaparată de operă, cea de-a doua jumătate va fi dedicată vieţii muzicale concertistice, prin înfiinţarea societăţilor şi asociaţiilor filarmonice, cum este cea din Timişoara (1871) ce avea menirea de a antrena atât forţele locale, cât şi de a invita muzicieni străini. Punctele culminante le-au constituit apariţiile artiştilor de faimă internaţională cum sunt Franz Liszt, Clara Schumann, Johann Strauss, Pablo de Sarasate, David Popper, Eduard Remeny sau Henry Wieniawski. Adeseori, muzicienii din centre întreprind turnee în reşedinţele apropiate, cum sunt cele din Oradea, unde activaseră cu un secol în urmă capelmaeştrii Michael Haydn sau Carl Ditters von Dittersdorf, sau Arad, în care un mediu artistic era întreţinut de reuniunile corale româneşti şi maghiare.
Societăţile muzicale de la Sibiu şi Braşov s-au situat fără îndoială în fruntea mişcării muzicale din Transilvania. Între anii 1870-1880, viaţa muzicală braşoveană a fost dominată de două corporaţii muzicale, Societatea Filarmonică Braşoveană (Kronstäder Philarmonische Gesellschaft) şi Orchestra orăşenească (Kronstädter Stadtkapelle) a cărei existenţă datează încă de la 1556. Manifestările muzicale adunau în programele de concert lucrări simfonice şi vocal-simfonice, astfel încât până în anul 1900 s-au oferit publicului braşovean pe lângă lucrări corale mai mici, lucrări ample ca oratoriile Anotimpurile şi Creaţiunea de Haydn, Prima noapte a Walpurgiei şi Elias de Mendelssohn sau Recviemul german de Brahms.
La Sibiu, activa Reuniunea de muzică înfiinţată în 1839, care ducea mai departe tradiţia muzicală consolidată de compozitori-stadtkantori (organişti) însemnaţi, cum sunt Gabriel Reilich (sec. XVII), Johannes Sartorius, Peter Schimert-elevul lui Bach, apoi fiul de ţărani Samuel von Brukental, care va ajunge guvernator al Ardealului.
Având o tradiţie muzicală clădită în mare măsură şi pe aportul culturii germane săseşti, strict legată de biserica lutherană, climatul muzical braşovean sau sibian este unul foarte apropiat de cultura muzicală central europeană. Din copii şi manuscrise, se poate obseva că în multe sate s-au cântat regulat Patimile după Sf. Matei de Joh. Walter, coraluri de J.S. Bach, cantate, precum şi o cantitate enormă de Dieta , o formă de cantate scrise de compozitori autohtoni, de cele mai multe ori aceşti organişti care funcţionau la bisericile unor oraşe precum Sibiu, Braşov, Bistriţa, Sighişoara, Mediaş sau Sebeş Alba. Din peisajul concertistic muzica vocal-instrumentală cântată în catedrale şi biserici ca şi recitalurile de orgă oferite în afara serviciului religios, câteva nume nu pot fi trecute în anonimat: la Biserica Evanghelică din Sibiu –Michael Teil, Herman Bönike, la Biserica Neagră din Braşov –H. Mauss, Hermann Geifrig, Rudolf Lassel, la biserica reformată din Cluj, Ştefan Batoş.
O contribuţie substanţială o au reuniunile şi societăţile muzicale, al căror profil nu era neapărat legat de activitatea simfonică. În Transilvania, existau reuniuni maghiare, săseşti şi româneşti. Născute sub imboldul ridicării culturale a populaţiei, aceste reuniuni aveau un profil divers, neomogen, variind în funcţie de posibilităţile locale. Reuniunile grupau muzicieni şi amatori deopotrivă mergând de la genul de operă până la creaţii camerale, de la formaţii orchestrale până la coruri.
Patriotismul românilor generat de evenimentele de la 1877, când Principatele şi-au câştigat independenţa în războiul faţă de Imperiul Otoman, a declanşat o amplă mişcare de ridicare muzicală, în Transilvania şi Banat, cauza îmbrăcând forme variate. Repetoriul formaţiilor corale era divers, pornind de la piese corale germane sau italiene cu texte traduse în româneşte, până la promovarea unui repertoriu original care avea un puternic caracter naţional. Imaginile şi simbolurile folosite de compozitorii români în creaţiile lor constituiau fondul orientării romantismului idilic. Prin contribuţia muzicală românească era alimentat spiritul naţionalist a cărui tendinţe de unificare socială era încarnată de aceste instituţii sociale.
Un rol însemnat la Sibiu l-a avut ASTRA (Ascociaţia Transilvană pentru Literatura Română şi Cultura Poporului Român-1861), ce aduna 176 de intelectuali români în frunte cu Andrei Şaguna, care a impulsionat şi alte iniţiative de organizare culturală românească, cum este Reuniunea ,,Hilaria’’înfiinţată în 1875 la Oradea de un grup de studenţi la Drept , dar căreia administraţia maghiară îi oprea din elanul naţionalist.
Încă dinainte de 1860, în oraşele şi satele bănăţene fiinţau coruri româneşti, cum este corul Reuniunii române de cântări a Lugojului sub conducerea asiduă a compozitorului Ion Vidu, sau a Corului de plugari din Chizătău. Aceste coruri reprezentau traseul ideilor şi al simbolurilor despre naţiune prin filtrul sensibilităţii colective. Înfăţişau o mentalitate a căror interese, nevoi sau stări afective cumulau în direcţia unităţii naţionale.
Aproape toate corurile săteşti desfăşurau o activiate paralelă, atât în deservirea bisericii, cât şi laică. În provinciile româneşti din Imperiul Habsburgic, formaţiile vocale aflate sub oblăduirea bisericii ortodoxe, puteau exersa un repertoriu naţionalist, iar prin acest transfer de sacralitate, biserica a permis credinţei naţionale să apeleze la sensibilitatea creştină reluând calea spirituală printr-o reîntoarcere la origini şi devoţiune.
Biserica, prin rolul de a perpetua legăturile comunitare, reprezintă o componentă majoră a identităţii etnice şi culturale. Prin puterea socială cu care este investită, biserica face trecerea de la conştiinţa ortodoxă spre cea propusă de conştiinţa naţională. Se propăvăduiesc astfel valorile naţionalismului ca o construcţie a raţiunii, iubitoare de semeni şi justiţie universală.
Sub conducerea lui George Dima, la Sibiu, în 1878 se creează Reuniunea de muzică şi cântări. La Braşov, se înfiinţase în 1863 Reuniunea română de gimnastică şi cântări, al cărei dirijor avea să fie mai tîrziu acelaşi G. Dima. Aceste societaţi adunau muzicieni profesionişti, adică şcoliţi în centrele europene, dar şi semiprofeşionişti, alfabetizaţi muzical în cercurile artistice autohtone. Fie că erau săseşti, româneşti, maghiare sau mixte, aportul fiecarei formaţii contribuia la o viaţă muzicală intensă. O situaţie similară o prezintă societăţile corale bărbăteşi săseşti şi maghiare, Männergesangsverein şi Magyar Dalárda, din Braşov care şi-au dat o contribuţie însemnată la răspândirea muzicii corale şi îndeosebi a marilor opere vocal-simfonice din literatura muzicală universală, realizate în colaborare cu orchestrele filarmonice locale. Meritele artistice ale lui Dima au fost recunoscute de presa transilvăneană şi de fruntaşii societăţilor muzicale săseşti, astfel că, între anii 1885-1888, activează ca director al Societăţii corale germane (Hermannstädter Männergesangsverein), susţinând lunar câte un concert . Dima reflectă exemplul de muzician care aflat într-un ambient cultural variat, reuşeşte prin profesionalism să colaboreze fructuos cu alte minorităţi. Într-un context în care alteritatea reprezenta un pericol iar mesianismul românesc şi demagogia naţionalistă încurajau intoleranţa naţională şi disputele teritoriale, în planul artistic se conlucra în aceeaşi direcţie.
Trupele săseşti prezentau comedii de salon şi vodeviluri, pe lângă tradiţia concertelor de orgă cultivată în principalele centre de cultură. Unele afişe anunţă prezentarea de trupe ungureşti, alături de piese dramatice în limba română şi a unor lucrări melodramatice ca ale lui A. Kotzebue traduse în româneşte. Astfel de colaborări sunt remarcate de cronicarii români aşa cum rezultă şi din Gazeta Transilvaniei unde Gr. Bariţiu arată că participarea românilor la spectacolele trupei maghiare din Blaj este firească şi în spiritul colaborării dintre naţionalităţi.
Fanfarele
Tabloul vieţii muzicale trebuie completat cu activitatea muzicilor militare, al căror număr creşte an de an, fapt ce înfăţişează entuziasmul mobilizator al spritului naţionalist român. În 1881, prin ordinul Ministrului de Război, toate regimentele erau obligate să-şi organizeze fanfara, contribuind substanţial la educarea muzicală a publicului, astfel că în grădinile publice aveau loc concerte sistematic în zilele de sărbătoare. De la marşuri şi uverturi, repertoriul fanfarelor, mai ales în ultimele decenii ale perioadei, s-a profilat înspre potpouriuri, fantezii şi rapsodii populare româneşti. Printre multiplele valenţe, fanfarele acompaniau fie momente distractive de ,,aer liber”, fie imbolduri mobilizatoare în cadrul festivităţilor patriotice solemne. Rolul lor nu se limita doar la un simplu accesoriu de divertisment, ci ele întreţineau o conştiinţă naţională şi reprezentau un factor de delimitare a diferitelor identităţi etnice. Repertoriul fanfarelor româneşti varia astfel încât graniţele dintre muzicile de divertisment şi cele cu conotaţii ideologice deveneau difuze, putându-se strecura cu uşurinţă chiar şi Marseilleza.
De altfel, fanfarele participau la evenimente cum ar fi spectacolele de teatru, iar în anumite oraşe aceste ansambluri au furnizat muzicieni necesari partidelor de suflători ai orchestrelor simfonice. Este cunoscută colaborarea fanfarelor cu trupele teatrale sau de operetă. La Cluj, fanfara militară maghiară dirijată de Iuliu Kaldi susţine în 1865 concerte în adevăratul sens al cuvântului, interpretând transcrieiri ale unor uverturi ca Oberon de Weber. Fanfarele nu sunt apanajul exclusiv al forţelor armate, numeroase fanfare organizându-se în mediul rural, îndeosebi în Banat, ajungând să susţină un repertoriu dificil, deservind deşteptării gustului muzical în pături largi ale populaţiei.
Învăţământul
Învământul muzical din Transilvania era reprezentat de asociaţii şi şcoli speciale cum este Societatea muzicală clujeană înfiinţată în 1818, cu clasă de canto şi vioară, care devine în 1837 primul Conservator de muzică din Ungaria cu discipline mai diverse. Instrucţia muzicală mai largă, la fel ca şi în Principate, era asigurată în şcoli de cultură generală sau biserici. Dar mai existau şi cazurile în care casele boiereşti mai înstărite îşi permiteau angajarea unui profesor străin care să predea pian, sau a fetelor de negustori bogaţi trimise la mănăstirile de maici din Sibiu şi Braşov unde învaţau pe lângă limba franceză sau germană şi pian.
Din rândurile ţărănimii s-au ridicat un număr important de instrumentişti instruiţi în cadrul fanfarelor săteşti, recrutarea făcându-se din pepiniera formaţiilor de la sate. Instrucţia era făcută de către un profesor cu pregătire superioară, adus prin primele decenii de secol XIX din Imperiu, ca mai târziu şi cei dintre tinerii români, saşi sau maghiari şcoliţi fie în străinatate, fie în mediul şcolar autohton, să contribuie la răspândirea educaţiei muzicale.
Interesul pentru problemele didacticii muzicale a fost reprezentat de lucrări precum ,,Principii practice de grad elementar’’(1803) a braşoveanului Martin Schneider sau metoda ,,Pianoforte-Schule’’ de Juglans (1819). Cu toate că exista un cadru muzical de formare şi în Transilvania, mulţi din tinerii proveniţi din familii mai înstărite plecau la studii în oraşe cu o mai veche tradiţie muzicală ca Leipzig, Viena sau Paris unde se adunau şi întreţineau o viaţă concertistică intensă.
Trei straturi se desprind din profilul vieţii muzicale, în ordinea ariei de răspândire: a) amatorismul, reprezentat prin coruri ţărăneşti, muncitoreşti, de intelectuali, societăţile muzicale şi literare, fanfarele săteşti şi orăşeneşti, trupele teatrale şi muzicale;
b)semiprofesionalismul, întâlnit cu precădere în cadrul formaţiilor instrumentale militare, în reuniunile muzicale şi societăţi – incluzând şi lăutarii cu aria lor vastă de întindere;
c) profesionalismul, ilustrat prin activitatea formaţiilor orchestrale stabile, prin trupele de operă italiene şi române, având uneori titulatura de ,,Societatea...’’, producţiile conservatoarelor, recitalurile vocale şi instrumentale, adică prin manifestări promovate de muzicieni consacraţi, special instruiţi.
Sfârşitul de veac XIX surprinde apariţia în Transilvania a unor compozitori autohtoni români (G.Dima, Mureşianu, Vidu), care prin munca de pionierat dusă pe calea apropierii de filonul muzicii folclorice, înfăţişează integrarea accentuată şi mai conştientă a forţelor creatoare în special în Europa de răsărit, a şcolilor naţionale. Şcoli de acest fel erau născute firesc din romantism prin tematica respectivă (apropierea de viaţa şi istoria poporului şi valorificarea produselor artistice autohtone – folclorul muzical orăşenesc). Însusirea limbajului folcloric a căpătat o accentuată nuanţă patriotică îndeosebi după 1877, nefiind în Transilvania compozitor român care să nu fi scris un cor sau un marş străbătut de fierbintele suflu naţionalist. Subiectele istorice şi baladele populare abordate de compozitorii transilvăneni, au constituit un fond original ce se alinia pe aceleaşi structuri de sensibilitate cu ale românilor din principate.
Plierea tehnicilor occidentale pe exigenţele materiei noi se face cu o implicită insuficienţă componistică, orientările fiind mai mult în domeniul muzicii corale, poate şi pentru o mai largă accesibilitate. Astfel asimilarea melodiilor de factură folclorică vor avea drept consecinţă treptată îmbogăţirea formelor muzicale corale care nu depăşesc iniţial schema liedului clasic, dinamica ciclurilor corale aliniindu-se pe alternanţa tempoului lent cu cel rapid specifică suitei. Componistica românească de la finele secolului al XIX-lea comportă acel caracter mixt de orientare stilistică şi anume bivalenţa clasic (tehnici componistice)-romantic (tematica). Vocabularul muzical nu viza mai departe de mixtura procedeelor clasice şi romantice şi se îndepărta de cuceririle romantismului european.
Totuşi, în acest spirit al producţiei intelectuale, s-a afirmat capacitatea compozitorilor de a exprima acel ,,ethos’’ românesc, fixat în alcătuiri sonore. Aşadar, atmosfera componistică de final de secol XIX reflectă o etapă a unor atitudini de creaţie contrare ce coexistă, se înfruntă sau se întrepătrund. Idilism, tendinţe investigatoare, ,,etnografism’’muzical (rural şi urban), într-un amestec de stiluri şi tehnici occidentale ce cumulează tendinţe, ce vor sta la baza dezvoltării ulterioare a componisticii româneşti.
Turneul Brahms-Joachim în Transilvania la final de secol XIX
Un turneu excursie, de relaxare şi de potolire a curiozităţii faţă de ambientul cultural al ţinutului răsăritean al Imperiului Habsburgic. Acestea au constituit premisele suficiente pentru Brahms de a se porni la drum într-un început de toamnă. Tocmai finalizase Concertul pentru vioară în primăvara anului 1878, concert dedicat prietenului său, celebrul violonist la vremea aceea, Joseph Jochim, iar acest turneu a însemnat şi un bun prilej de promovare a lucrării. Astfel, Brahms, în postura pianistului acompaniator, îl va însoţi pe Joachim într-un voiaj artistic.
Primele stimulente pentru o călătorie muzicală în îndepărtata Transilvanie, par să le fi fost date de către impresarul de concerte vienez, Ignaz Kugel, care prin descrirerile sale convingătoare ale ţinuturilor transilvane, trezise curiozitatea lui Brahms, devenit deodată întreprinzător. Joachim, având deja legături cu provinciile răsăritene ale monarhiei danubiene, a acceptat propunerea cu uşurinţă, iar la Brahms primele contacte cu muzica ungurească datează din tinereţea lui şi se leagă de numele violonistului maghiar Eduard Remeny, prin intermediul căruia îl va cunoaşte pe Joachim. Se poate admite la Brahms cunoaşterea muzicii ungureşti, respectiv ţigăneşti, exteriorizată în multe din lucrările sale, ca dovadă stând Dansurile maghiare din partea a treia a Concertului pentru vioară. Informaţii concrete despre viaţa muzicală din Transilvania şi nu numai, Brahms le aflase de la Amalia Joachim, soţia prietenului său care activase câţiva ani la Teatrul german din Sibiu.
În astfel de circumstanţe, Brahms şi Joachim vor porni înspre Transilvania la mijlocul lunii septembrie unde primul oraş de pe harta turneului va fi capitala Banatului, Timişoara. Prima apariţie despre evenimentul artistic aşteptat apare în ziarul Temesvarer Zeitung (Ziarul Timişoarei) din 3 septembrie : ,,Concert dat de doi eroi ai muzicii. După cum aflăm dintr-o sursă competentă, eroul pianului Brahms şi regele viorii Joachim vor da în a doua jumătate a lunii în Timişoara un concert pe cale de subscripţie, cu a cărui organizare este încredinţată Societatea Filarmonică locală.’’ Brahms şi Joachim au fost întâmpinaţi în 15 septembrie pe peronul gării de corul Reuniunii Filarmonice, precum şi de un număr mare de curioşi. Au fost conduşi la hotel, unde li s-a oferit un scurt program muzical. Seara, a avut loc mult aşteptatul concert având în program: Beethoven- Sonata op. 30 în sol major, Bach- Ciaccona pentru vioară, Gluck- Gavotă, Scarlatti- Capricii pentru pian, Spohr- Adagio pentru vioară, Scubert- Andante, Scherzo, Marş pentru pian, Brahms- Concert pentru vioară, a căror interpretare a impresionat publicul venit în număr neaşteptat de mare, scriau atât ziarele din Timişoara, cât şi cele din Sibiu şi Braşov. Timişoara a fost, aşadar, prima etapă în călătoria lungă şi istovitoare, cei doi, după ce au cinat şi au fost celebraţi cu şampanie, au pornit înspre Arad. În seara de 16 septembrie, oficialităţile maghiare în frunte cu Klein Mór, au organizat un cadru favorabil pentru sustinerea concertului. Brahms şi Joachim au interpretat la Arad acelaşi program prezentat la Timişoara, ziarul Alföld scriind despre reuşita concertului în prezenţa unui public select cum până atunci nu cunoscuse sala ,,La Crucea Albă’’.
În drumul lor spre Sighişoara, Brahms şi Joachim au trecut prin ţinutul pitoresc al satelor româneşti şi ungureşti, pe lângă biserici şi pestriţe şatre de ţigani. Acelaşi peisaj descris şi de călătorul englez Charles Boner care a poposit în Ardeal în 1864 şi care şi-a prezentat impresiile în cartea sa de valabilitate informativă până azi, intitulată Transylvania, its Products and its People, publicată la Londra în 1865. În medievala Sighişoară de pe Târnava Mare, sala Uniunii Corale a găzduit în 17 septembrie concertul celor doi muzicieni. Publicul cu gustul format de bogata activitate muzicală a citadelei în ciuda micilor dimensiuni, a fost onorat de vizita primită. Cum acest orăşel medieval pitoresc nu poseda un ziar propriu, despre acest concert s-a păstrat numai o notiţă în ziarul Siebenbürgisch -Deutsches Tageblatt din Sibiu, care trece în revistă şi un program diferit alcătuit din 6 numere: Schumann - Rondo pentru vioară şi pian, Brahms - Variaţiuni pentru pian, Tartini - Sonată pentru vioară, Schumann – Novelete pentru pian, Joachim - Romanza din Concertul maghiar, Sphor - Scene cantabile din concertul nr. 8 pentru vioară şi pian.
La Braşov, ziarul Gazeta Transilvaniei care apărea în limba română, a fost primul care a dat de veste despre evenimentul ce urma să aibă loc, un spaţiu special ocupându-l proiectul ,,Ovaţiuni’’consemnat şi de ziarul sibian mai sus menţionat, proiect pregătit în cinstea iluştrilor oaspeţi. La ziua de 19 septembrie cele două ziare mai importante din Braşov, Gazeta Transilvaniei şi Kronstadter Zeitung, au relatat amănunţit excursia lor de plăcere la ,,marginea extremă orientală a Monarhiei’’ . La cina festivă în onoarea invitaţilor au participat primarul oraşului, reprezentanţii reuniunilor româneşti, săseşti şi ungureşti de muzică şi cântări cu un scurt program muzical, Brahms s-a arătat, de altfel, interesat de melodiile şi cântecele româneşti, solicitând a i se cânta mai mult din repertoriul orchestrei lăutăreşti.
Sibiul anunţa în Siebenbürgisch -Deutsches Tageblatt concertul marilor muzicieni din 21 septembrie cu programul schimbat în ultimă instanţă şi preţurile biletelor mai ridicate prin justificarea lor datorată calibrului şi faimei invitaţilor. În cinstea lor s-a organizat un mic banchet de primire, unde corul Reuniunii de muzică condus de compozitorul Hermann Bönicke a prezentat trei piese corale de Brahms. Un amănunt al concertului de la Sibiu ce merită menţionat este că în lipsa pianului ce nu a sosit la timp, Brahms a cântat pe pianul Blüthner pus la dispoziţie de un domn von Heldenberg. Acest detaliu reflectă disponibilitatea şi promptitudinea iubitorilor de muzică de a oferi oaspeţilor de seamă cele mai bune condiţii de realizare artistică. Seara, după concert, câţiva din membrii Reuniunii au cântat lieduri împreună cu Brahms, rezultând recunoaşterea şi aprecierea unui cadru muzical de înaltă valoare artistică la Sibiu.
Ultimul popas al călătoriei lor a fost la Cluj, unde în gară s-a petrecut scena devenită obişnuită a întâmpinării festive de către primar şi membrii Conservatorului. Anunţul concertului apăruse în ziarul Nachrichtenglocke în a cărui descriere un număr mare al intelectualităţii clujene urmau să-i celebreze. Ziarul maghiar Kelet descrie în amănunt momentul întâmpinării. În seara concertului din 23 septembrie, în rândurile publicului ales ,,...erau prezente şi personalităţi din împrejurimi mai îndepărtate (Dej, Aiud) în număr atât de mare cum numai la concertul lui Liszt au mai fost.’’ Număr mare, pentru că elita maghiară s-a mobilizat cu altă ocazie atât în aşteptarea pianistului Liszt, cât şi acum în cea a violonistului Joachim, ce împărtăşeau aceleaşi rădăcini etnice cu ale publicului clujean a cărui pondere mare o constituiau maghiarii. Banchetul organizat de Conservator în sala mică a Casei de concerte, aduna pe lângă elita muzicală şi teatrală, prefectul, primarul Simon Elek, contele Kálman Eszterházi, iar oaspeţii s-au delectat cu un program muzical oferit de orchestra lui Salamon Johann ce l-a impulsionat pe Joachim să ţină un emoţionant toast referitor la originile lui maghiare. Comitetul Conservatorului de muzică numindu-l pe Joachim cu un an în urmă, membru de onoare, îi pregătise cu ocazia concertului înmânarea diplomei, iar compania de renume a lui Brahms i-a facut pe aceştia în ultimul moment să îi ofere şi lui aceeaşi distincţie. La plecare au fost conduşi la gară de membrii comitetului Conservatorului printre care se afla şi savantul Samuel Brassai.
Chiar dacă succesul turneului a fost garantat de colaborarea celor doi muzicieni, cel puţin la nivelul elitelor simpatiile erau împărţite. Dacă presa braşoveană şi sibiană scria despre turneul marelui compozitor Johannes Brahms pe meleagurile extrem orientale ale Monarhiei, presa clujeană maghiară îl lăuda pe virtuozul violonist Joachim, acompaniat de prietenul său întru artă.
Brahms şi Joachim au găsit în oraşele din Banat şi Ardeal un climat cultural care nu se deosebea cu nimic de cel din oraşele mici şi mijlocii din Europa centrală. Descrierea următoare a peisajului muzical în Transilvania este un argument ce probează că excursia lui Brahms şi Joachim în provinciile sud-estice ale spaţiului carpato-dunărean nu a fost una făcută într-un vid cultural, ci în oraşe cu o cultură muzicală veche, de sine stătătoare şi inconfundabilă, aflată într-un schimb continuu cu cele mai noi evoluţii ale muzicii de nivel internaţional.
Concluzii
Printr-o localizare spaţio-temporală, turneul celor doi muzicieni oferă un motiv de studiu asupra Transivaniei la final de secol modern, în care fiecare unitate etnică îşi susţinea valorile şi identitatea. Presa reflectă foarte sugestiv afinităţile faţă de unul sau celălalt muzician în funcţie de etnie, simţul comun al descendenţei reprezentând un sens al solidarităţii. Dacă maghiarii îl preferă pe Joachim, aşa cum reiese din reacţiile publicului relatate în presa clujeană maghiară, această alegere se datorează în primul rând unei originii comune. La fel de bine îşi susţin apartenenţa la Imperiul Austriac şi nemţii (saşii şi austriecii) din Cluj. Un exemplu în acest sens poate fi descrierea peisajului ospitalier clujean în ziarul nemţesc Nachrichtenglocke prin menţionarea hotelului Kronen (Coroana) la care au fost cazaţi duo-ul muzician sau al plecării lor de pe peronul gării Josepfstädt a Companiei austriece de Căi Ferate. În asemenea situaţie s-ar explica o mai mare consideraţie a sibienilor, braşovenilor sau sighişorenilor faţă de Brahms, originile nemţeşti constituind liantul. Vocea românilor în schimb este prea slabă, ea putându-se fi auzită în oraşe ca Braşov, Sibiu, (Blaj sau Năsăud- în afara traseului turneului) .Efuziuni naţionaliste româneşti sunt reprezentate în toate manifestările muzicale. Acestea îşi urmează cursul după ce îşi fac apariţia primii compozitori români care încep să compună pe versuri şi melodii de inspiraţie folclorică stimulând sentimentul obârşiei şi al tradiţiei. Coruri săteşti ce cântă într-un spirit al egalităţii şi fraternităţii, fanfare măşăluind în rezonanţe asemănătoare, sau turnee ale reuniunilor corale ce promovau un repertoriu naţional, sunt exemplele grăitoare prin care românii se aliniau ideologiei naţionaliste.
Pregătirile muzicale cu care au fost întâmpinaţi oaspeţii străini reflectă particularităţi culturale specifice fiecărei citadele. Braşovul i-a încântat cu o serie de cântece nemţeşti în interpretarea corului de bărbaţi al reuniunii săseşti dar şi cu melodii lăutăreşti de provenienţă românească sau maghiară. Clujul a răsunat în muzica de diversiment occidental şi de aranjamente folclorice maghiare sub conducerea ansamblului lui Johann Salamon, iar Timişoara i-a omagiat prin toasturi pline de cordialitate.
Însă asocierea aceasta etnică nu trebuie gândită fără a lua în considerare faptul că Joachim a fost unul din cei mai semnificativi violonişti ai secolului al XIX-lea, pe lângă statutul de interpret el fiind un compozitor şi pedagog renumit al acelor vremuri şi un apropiat colaborator al compozitorului Brahms, care îl însoţea în turnee în calitate de pianist. Dacă pretenţiile muzicale ale publicului maghiar, român sau săsesc, au fost satisfăcute îndeosebi de violonist, aceasta s-ar datora unui stadiu ridicat de apreciere a nivelului interpretativ ce îi diferenţia pe cei doi. Totuşi, aria de răspândire a acestui gen de concerte nu este foarte mare, în special ea adresându-se elitelor dar şi unei bune părţi de burghezie căreia i se dădea o şansă de infiltrare în cercurile aristocratice prin astfel de evenimente sociale.
O vizită muzicală ,,austro-ungară’’ pe teritoriul mixt al Transilvaniei habsburgice a avut un răsunet de renume în cercurile culturale ale saşilor, maghiarilor şi elietei româneşti astfel încât mesajul muzicii a putut fi înţeles neţinându-se cont de apartenenţe etnice, politice sau economice. Limbajul muzical este cel care până la urmă transportă valori şi sensibilităţi ce nu au nevoie de traducere sau apartenenţă.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu