ȘOC! România a pierdut ȘI conacul Ligii în favoarea UNGARIEI

Deci da! După cum ați putut citi și din titlul care se dorește cât se poate de șocant, România a pierdut conacul Ligii Oamenilor de Cultură Bonțideni în favoarea Ungariei. Iar aceasta nu s-a petrecut ca o urmare a vreunui proces pierdut de statul român sau însăși Liga cu maghiarii sau statul ungar (har Domnului, am fost feriți până acum de orice fel de judecată), ci Liga s-a trezit părtașă, involuntar, la una din cele mai teribile pierderi de patrimoniu din ultima săptămână, mai exact de la pierderea Codexului Aureus, tot în favoarea Ungariei, bineînțeles.

Dar să vă lămurim un pic spinoasa chestiune. Circulă de câteva zile (săptămâni?) prin mediile online o inepție panicardă, voit tendențioasă și dezinformantă despre pierderea de către statul român a Codexului Aureus în favoarea Ungariei sau, în alte variante, a ungurilor. De ce zic că este tendențioază și dezinformantă această știre care vizează păstrarea la cote înalte sau chiar încingerea maghiarofobiei (pe lângă atacarea europarlamentarei Monica Macovei)? Pentru că acest Codex Aureus, după pierderea procesului, a intrat în posesia Arhiepiscopiei Romano-Catolice de Alba-Iulia care, din câte știu eu, este o instituție ce se află în România, chiar dacă majoritatea credincioșilor romano-catolici din România sunt maghiari, dar tot cetățeni români. Nu are rost să intrăm în detalii legate de acest codex, de cum a ajuns el în posesia statului român după Tratatul de la Trianon, mai precis la naționalizarea din 1947, performată de regimul comunist, pentru că sunt detalii mai puțin importante în acest context. Poate-s eu mai greu de cap, poate se datorează conturilor mele îmbuibate de forinți sau expunerii prelungite față de ”propaganda” maghiară datorată traiului într-un sat multietnic și a prieteniilor cu etnici maghiari puși pe manglirea patrimoniului nostru național, creat în secole de luptă și obidă (Castelul Bánffy, Biblioteca Batthyaneum, Biserica Romanică de la Herina și alte astfel de monumente istorice), dar nu văd cum prin trecerea acestui manuscris de la Primăria și Consiliul Local din Alba Iulia la Arhiepiscopia Romano-Catolică din aceași urbe transilvană, proprietar al codexului ar fi devenit statul maghiar, ungurii? Mai ales că, spre deosebire de alte biserici, cum e cazul și a celei Ortodoxe autohtone, Biserica Romano-Catolică nu e pătrunsă de virusul etnicismului și naționalismului.

1907 din primăvară până în toamnă. Câteva note de I.L. Caragiale

I.L. Caragiale (1852-1912), imagine: http://radioiasi.ro/

În 9 iunie 1912 murea în exilul său berlinez Ion Luca Caragiale. Am ales să cinstim memoria acestui mare scriitor și fin observator al realităților autohtone, publicând un text mai puțin cunoscut, apărut în 11 octombrie 1907 în ziarul Adevărul, după ce fusese publicat, anterior, în Die Zeit, într-o variantă cenzurată.

Capitolul I

Europa era deprinsă de atâția ani să știe că tânărul Regat Român e cel mai solid element de civilizație între Statele balcanice, iubitor de pace și bună înțelegere, atât în relațiile claselor sale sociale, cât și în relațiile internaționale, — un Stat de ordine par excellence. Anul trecut, și-a serbat acest tânăr Regat patruzeci de ani de domnie pacinică și glorioasă a înțeleptului său suveran; ca o încoronare a operei de progres săvârșit în acest timp, el a făcut o frumoasă expoziție jubiliară, care a repurtat atâta succes față de reprezentanții Europei civilizate. A fost un adevărat triumf al muncii și al păcii; Regele a avut de ce să fie mândru și fericit.

Firește dar că recentele răscoale ale maselor țărănești, cari au luat proporțiile unei hotărâte revoluțiuni teroriste, aproape ale unui crunt răsboiu civil, trebuia să producă în Europa emoțiune și uimire. Cine însă cunoaște ca noi de-aproape organele acestui Stat și funcționarea lor se miră acuma, nu de ceea ce se 'ntâmplă, ci — dacă a existat (precum era îndreptățit să nu mai crează) atâta energie în acele mase — cum de n-a izbucnit acest enorm scandal public cu mult mai nainte. În adevăr, poate că nici într-un Stat, din Europa cel puțin, nu există atâta extravagantă deosebire între realitate și aparență, între ființă și mască...

Țara românească este o țară aproape absolut agricolă; câteva începuturi de industrie, protejate într-un mod scandalos de către Stat, și chiar începuturile de exploatare a petroleului, stau, ca producție de avuție națională, într-o proporție infimă, aproape neglijabilă față cu producția agricolă. Pământul țării este stăpânit: de proprietarii mari; între aceștia, cel mai mare e Statul; apoi Coroana, cu domeniile de apanaj; fundațiile de binefacere, ca Eforia Spitalelor; cele culturale, ca Academia, etc.; și marii proprietari particulari; de proprietarii mijlocii, și de proprietarii mici, masa enormă a țăranilor, împroprietăriți de la 64 și de la 88.

Toți țărănii sunt plugari; ei cultivă micile lor proprietăți și proprietățile mari și mijlocii. Acestor proprietari mici (aproape 5 milioane suflete la o populație de vreo 6 milioane), nu le poate ajunge producția proprietăților lor; căci, pe de o parte, nevoile traiului și dările au sporit și sporesc mereu; iar pe de alta, pământurile lor s-au micșorat și se micșorează necontenit, trecând în fragmente la copii prin moștenire după dreptul comun, — alienarea fiind prohibită prin lege și fiind permis numai schimbul prin compensare dela țăran la țăran, — și se fragmentează în porțiuni așa de mici până în fine, încât ar mai putea servi doară la o rafinată cultură intensivă — un fel de muncă imposibilă aci din cauza deprinderilor străvechi, lipsei de inteligență specială și de răbdare, ignoranței metodelor pentru așa cultură savantă, și din cauza lipsei de capital și de credit.

Pe de altă parte, proprietatea mare și cea mijlocie nu au forțe pentru cultura lor extensivă decât brațele țăranilor Aceștia solicită porțiuni de pământ pentru a munci și produc cât mai mult, după putere. Ei plătesc pentru porțiunile arendate, ori în bani și 'n muncă, ca în Moldova, după obiceiul locului; ori în natură, ca în Muntenia. În cazul acesta, țăranul muncește pământul , iar produsul se împarte cu proprietarul mare, după cum s-a prevăzut în anume învoială, întărită prin autoritatea comunală. Țăranul mai este silit la această învoială și prin faptul că proprietatea mică nu are de loc pășune pentru vitele lui; pășunea o stăpânește exclusiv proprietarul mare. Învoielile agricole, deși sunt obligațiuni de natură civilă, sunt executate, la nevoie, de către autorități, manu militari, ca și așa numita în dreptul penal „muncă silnică”. (Constrângerea corporală s-a desființat în 1881 prin legea modificatoare a barbarei legi anterioare. De drept nu mai există; dar de fapt se aplică înainte. Acesta este un adevăr ce nimeni nu l-ar putea tăgădui, tot așa precum niciun țăran n-ar îndrăzni să se prevaleze de desființarea constrângerii corporale prin lege, știind bine că atunci s-ar expune la pedepse corporale, desființate și mai de mult, prin Constituția din 1866).

Aceasta este generalitatea... Mai este însă, din nenorocire, și o altă generalitate. Dintre proprietarii mari și chiar dintre cei mijlocii, foarte puțini își cultivă singuri domeniile; cei mai mulți, foarte mulți, și le arendează în bloc la cine dă mai mult. Particularii fac arendările pe cale de contract între particulari; iar Statul și fundațiunile, pe cale de licitație publică, potrivit legii Contabilității Statului; numai domeniile Coroanei sunt administrate de a dreptul, fără amestec de arendași în bloc. Cu oarecare capital dar și cu potrivit credit, oricine poate concura la acapararea moșiilor mari și mijlocii. În Moldova trebuiește mai mult, deoarece, după obiceiul locului, pământurile se subarendează la țărani pe bani și muncă, și arendașul mare are nevoie de vite, care, mașini, etc.; în Muntenia, trebuiește mult mai puțin: aici ai luat moșia, plătești o rată de arendă, ai câțiva bani pentru sămânță și pentru avansuri ca împrumut țăranilor nevoiași; după aceea, rearendezi aproape tot în porțiuni la țărani Aceștia lucrează din primăvară până în toamnă, din revărsatul zorilor și până în răsăritul stelelor; iar toamna, potrivit învoielii, țăranul îi cară întâi arendașului partea acestuia la hambar sau la gară, și numai în urmă are voie să-și ridice și el partea ce i se mai cuvine și lui.

Comment peut-on être paysan?

Ce rămâne din identitatea națională românească dacă scoatem țăranul și tot ce ține de cultura țărănească tradițională din reprezentările și ipostazierile acesteia? Câteva povești cu voievozi și încăierări grozave, peste care nu știu ce balastru am mai putea adăuga ca să fie bine și frumos, să avem și noi cu ce ieși și umbla prin lume. De aceea țăranul este încă foarte important pentru tot eșafodajul identitar, cu manifestările-i aferente și pentru tot ceea ce înseamnă celebrare a identității, într-o combinație de ritual cu divertisment. Muzici țărănești sau mai degrabă inspirate din acestea, ”costume naționale”, ”tradiții tradiționale”, mâncăruri, jocuri, credințe etc., toate acestea compun un tablou ce se derulează constant sub ochii noștri și ne reamintește că suntem români și că fiind români suntem cam țărani, sau ar trebui să încercăm să redevenim țărani, dar nu orice fel de țărani, ci din ăia ”adevărați”, care-și trăiesc ”țărănimea ”și (implicit) identitatea națională într-un mod frumos și profund (cum erau țăranii cândva).

Se lăcrimează mult, se oftează mult și se ating corzi sensibile când se scoate la interval larga și previzibila paletă ce compune zestrea noastră cultural-identitară, fie că o face vreun ”artist popular profesionist” invitat pe undeva la zilele satului/orașului, fie că sunt băieții de la Subcarpați, Cobzability, Danaga sau alte trupe ”cool” care au avut revelația folclorului via Cântarea României sau Radio România Actualități. Chiar și tineretul echipat business, școlit pe-afară, englezit bine, as într-ale debate-ului și alăptat la țâța self-improvement-ului, oricât ar strâmba din nas la mirosul, look-ul și manifestările populației rurale ne-educate și ”necivilizate”, tresare patriotic la auzul unor cântece populare, fie în varianta Electrecord, fie îmbunătățite de vreu DJ cu simțământ adânc. Anima nu poate rămâne indiferentă glasului rădăcinilor.

 Încă din secolul al XIX-lea, când se pun bazele discursului identitar național și ale reprezentărilor aferente, țăranul intră în scenă, prezentat ca depozitar al ”ființei neamului” și ca exponat de primă mână al culturii naționale. Prima jumătate a secolului al XX-lea consolidează și rafinează această postură, filtrată prin contribuții de ordin științific, literar și artistic, plasând-o ca temei al naționalismului românesc până în prezent și statuează o serie de caracteristici esențialiste ale țăranului și ale lumii țărănești, devenite veritabile clișee cu largă circulație în zilele noastre. Țăranul a devenit un reper fundamental nu doar al discursului naționalist, tradițional sau recent, ci și un model pentru discursurile ecologiste, precum și o sursă de inspirație pentru mulți creatori de artă ai zilelor noastre, fiind tot mai prezent în anumite forme de manifestare ale culturii alternative și mainstream din marile orașe. Dar cine este de fapt acest țăran și cum se face c-a devenit un personaj major al narativei identitare autohtone? Vintilă Mihăilescu subliniase bine că țăranul concret, al zilelor noastre, nu prea dă bine, oricum l-ai privi, nu place și nu e tocmai țăran, așa că etnologii și alți ”specialiști” ai muncii științifice cu ”tradițiile” și ”folclorul” preferă să-l caute prin trecut și pândesc după icoane construite în alte vremuri sau îl evaluează prin niște filtre și criterii demne de amurgul celui de-al XIX-lea veac.

Democrație da, dar cu măsură! Despre cei 25% ceruți de studenți

        Aseară am participat la discuțiile și dezbaterile din amfiteatrul „Nicolae Mărginean” al Facultății de Psihologie de la UBB Cluj. Dincolo de discuțiile de tatonare, lămurire a rostului unui protest sau ocupații (fie și una făcută cu aprobabrea conducerii), s-au dezbătut două revendicări extrem de importante: cea cu 6% pentru educație+1% pentru cercetare și cea cu 25% reprezentativitate a studențiilor în forurile decizionale și, atenție!, în procesele decizionale. Această solicitare este cap de afiș a ocupațiilor din toată țărișoara și, cel puțin la Cluj, a stârnit cele mai ample și mai savuroase discuții.

       Dacă partea cu 6+1% s-a lămurit relativ ușor, în pofida unor propuneri de revendicare a unei creșteri graduale, că țara nu poate (mai ales când are de crescut buget la militărie) și a discuțiilor despre cât de importantă e această revendicare pentru a depăși actuala paradigmă „și noi vrem, dar nu sunt bani” în soluționarea unor probleme cronice, partea cu 25% a fost un pic mai încurcată. În prima parte s-a pornit de la ideea că 25% înseamnă drept de vot pentru toți studenții din universități în procesul de alegere a rectorului, cu o pondere finală de 25% din totalul voturilor exprimate. Un pas mare spre impunerea studenților pe agenda electorală a diferitelor tabere care țintesc puterea executivă în universități, mai ales că se tot vorbește de „învățământ centrat pe student”. Apoi, recitind formularea publicată pe site-ul ANOSR, unde apărea termenul „electori”, care stârnea multă confuzie între oameni, a apărut suspiciunea c-ar fi vorba de preluarea modelului electoral american în procesul de alegere a rectorilor. Ceea ce, chiar dacă ar fi dat drept de vot populimii studențești (oricât de dezinteresată și dezinformată ar fi) ar favoriza facultățile mari gen Științe Economice și Drept, prin faptul c-ar avea un număr mai mare de electori în etapa finală de alegere a rectorilor. Asta s-ar fi potrivit și pe o oarecare agendă de calibrare accelerată pe modelul pro-busniss al învățământului universitar, vizibilă în urbea someșană prin tendențiosul sondaj de opinie plantat în căsuțele de mail a tuturor cadrelor UBB prin care se arăta că viitorul rector, conform așteptărilor celor din universitate, trebuie să fie cât mai pro-busniss, bun manager și, mai ales, agreat de mediul de afaceri.

Falsă cronică a festivalului de muzică contemporană Cluj Modern

Nu am mai scris de mult despre festivalul Cluj Modern. Dacă pentru ediția din 2011 mi-am dat interesul și am reușit să scriu câte ceva ce aducea mai degrabă a raport, sec și școlăresc, ediția din 2013 nu a fost documentată în scris (probabil din cauza unui pasager acces de nihilism). Însă în acest an, după ce ne-am ascuțit, în familie, simțul critic pe marginea concertelor din actuala ediție, am decis că ar trebuie scrise câteva rânduri de această dată, iar eu mi-am asumat bucuros responsabilitatea punerii lor în pagină. Însă muzica prezentată la Cluj Modern anul acesta nu e decât un pretext (și poate un punct culminant în care se regăsesc impresii stârnite de audiția concertelor de muzică contemporană din ultimii ani) pentru divagații pe marginea tabloului actual al componisticii românești (în special clujene, situația din București sau Iași fiindu-mi în prea mică măsură cunoscută).

Cel mai important de remarcat îmi par a fi două tendințe care, deși încă minore, îmi par a căpăta în ultima vreme un contur tot mai bine definit: 

1. Avangarda a devenit manierism. Chiar dacă pare a fi o contradicție în termeni, manierizarea avangardei e ușor sesizabilă și la fel de ușor explicabilă: energia produsă de explozia generațiilor de compozitori din anii ’60-’90 s-a disipat treptat. Procesul este unul firesc, dacă ne gândim că, în primul rând, o bună parte a compozitorilor reprezentativi pentru acea perioadă nu mai sunt în viață, și, pe de altă parte, realitățile socio-culturale s-au transformat profund în ultimele două decenii (avem astăzi libertate și, bonus, piață liberă). În afară de valoarea strict muzicală, creațiile unor Niculescu sau Vieru aveau și o semnificație socială bine definită sau, cum ar spune Adorno, autenticitate, dată de disponibilitatea compozitorului de a opera cu materialul muzical reprezentativ pentru societatea în care acesta se află. Recursul la limbajul și tehnicile figurilor proeminente ale avangardei românești a devenit astăzi, în unele cazuri, un soi de reflex lipsit de substanță. Anumite conținuturi sunt vehiculate scolastic, fără ca lor să le corespundă o formă adecvată. Limbajul prin care nu foarte de mult se exprima avangarda este redus acum la o serie de clișee, piese de construcție prefabricate. Asemenea abordări, indiferent de cât de multe disonanțe, clustere, zgomote, iregularități ar folosi, nu sunt nici pe departe convingătoare, reușind doar să „tocească”, dacă nu chiar să devalorizeze cu totul, eficiența procedeelor experimentate de generațiile anterioare. Să înțelegem de aici că avangarda nu mai e adecvată sensibilităților actuale, configurației socio-culturale prezente? Răspunsul meu este nu (dar poate că nu la fel gândesc și cititorii acestor rânduri); relevanța avangardei e poate mai actuală ca oricând, mai ales atunci când argumentul succesului de public/vânzări/vizualizări/like-uri prevalează în fața altor criterii de evaluare a operei de artă. Ba mai mult, îndrăznesc să spun că avangarda e poate unicul răspuns care poate fi dat dominației exercitate de către imperativul profitului, de tendința de a asocia creația artistică cu managementul unei societăți pe acțiuni. Atunci de ce apare ea ca fiind redundantă în unele cazuri (nu foarte multe, nu vă îngrijorați, dar destule pentru a detecta o anumită tendință)? Răspunsul, nici de această dată definitiv, ar fi o inadecvată raportare a compozitorilor înșiși la contradicțiile societății actuale, un deficit de înțelegere a evoluției materialului muzical în raport cu realitățile înconjurătoare. Astfel se explică transformarea avangardei în manierism, repetarea în gol a unor dispozitive tehnice care nu mai reușesc să capete sens.

            

         2. Artificiul ia locul ideii. Acest lucru se poate întâmpla oriunde, oricând și nu știu dacă acesta este un pericol mai pregnant astăzi decât în trecut. Doar că astăzi, când consensul avangardei s-a pierdut (lipsa unui consens nu exclude, desigur, perpetuarea acesteia, în diverse forme, la compozitori de diferite vârste), și când un nou consens nu a fost încă stabilit, unele creații par a pluti în derivă, nereușind să ancoreze în vreun port anume. E drept că trăim în plin postmodernism, subiectul a „murit” și, odată cu el, ideea de stil cu tot ceea ce însemna unicitate și contribuție personală. Știm de asemeni că acest postmodernism preferă să aglomereze haotic vestigii stilistice, preferând astfel să se uite mai degrabă înapoi decât înainte, respingând categoric pretențiile intelectualiste ale avangardei moderniste. Însă compozițiile recente ce par a se revendica (conștient sau inconștient) de la această estetică postmodernistă aduc mai degrabă a exerciții neinspirate. Fie că apelează la resurse exterioare muzicii (proiecții video, joc actoricesc), fie că încearcă un cross-over stilistic, rezultatul este de cele mai multe ori neconvingător. Totul pare a se reduce la niște simple artificii menite să impresioneze și să ascundă totodată lipsa de consistență a operei muzicale. Nu aș vrea să se creadă că aceste critici vin din partea unui susținător al esteticii muzicii absolute (sau adversar al post-modernismului), ele sunt mai degrabă o reacție la debusolarea întrezărită recent într-o serie de lucrări contemporane. Acestea nu fac decât să adeverească înlocuirea parodiei cu pastișa, afirmată de către Fredric Jameson acum mai bine de două decenii cu referire la dinamica post-modernismului.

Nu aș vrea să se înțeleagă din cele de mai sus că ediția de anul acesta a festivalului Cluj Modern a adus în fața publicului doar lucrări de o calitate îndoielnică, sau că în ultimii ani nu se mai scrie muzică demnă de apreciere. Dimpotrivă. Festivalul a avut momente remarcabile în recitalul cvartetului Arcadia și al sopranei Mihaela Maxim (acompaniată la pian de către Horea Haplea) și în cel al violoncelistei Diana Ligeti. S-au putut audia cu aceaste ocazii o serie de lucrări românești recente demne de a fi reținute: liedurile lui Viorel Munteanu, cele ale lui Șerban Marcu, Fünf Liebeslieder pe versuri de Rainer Maria Rilke pentru voce și cvartet de coarde de Adrian Pop (compozitor care mi-a stârnit entuziasmul și la ediția din 2011, poate puțin cam pedant în lucrarea de față), lucrările camerale Chant du sommeil al Dianei Rotaru, Rezonanțe de Török-Gyurkó Áron, El Niño de Alexandru Murariu, Kaleidoscope de Adrian Iorgulescu și cele orchestrale Cantus gemellus semnat de Cornel Țăranu, Erebos de Sebastian Androne și un concert de violoncel semnat de Adrian Pop, interpretat în concertul de închidere al festivalului de către Diana Ligeti. Surprinzători au fost doi foarte tineri compozitori: Török-Gyurkó Áron, deplin stăpân pe un limbaj complex și radical totodată, a cărui riguroasă construcție este reflectată de expresivitatea lucrărilor sale, sau Sebastian Androne, tânăr cu înzestrări deosebite, cu o ireproșabilă mânuire a aparatului orchestral, plin de vervă și imaginație, a cărui lucrare (Erebos) poartă ecouri din muzica unor compozitori precum John Corigliano.

Am putea așadar să ne întrebăm dacă nu cumva cele două pericole pe care le descriam mai sus nu sunt, de fapt, decât niște apariții accidentale, fără repercusiuni sesizabile asupra configurației actuale a muzicii contemporane românești. Până la urmă, continuitatea practicilor compoziționale este incontestabilă în întrepătrunderea dintre opțiunile stilistice prezente la compozitori din diferite generații: „nucleul dur” al avangardei (Cornel Țăranu, Török-Gyurkó Áron) se împacă de minune cu abordări care, însușindu-și principiile acestei avangarde, caută (și reușesc exemplar) să le articuleze într-o manieră ce face referință, în mod mai explicit, la tradiția muzicală europeană (Adrian Pop, Sebastian Androne) – asta pentru a nu vorbi decât despre compozitori prezenți în cadrul festivalului și aflați în puncte opuse ale carierei. Însă nimeni nu poate paria că pe termen lung lucrurile vor evolua la adăpostul acestui echilibru. Ceea ce am descris mai sus ca fiind două tendințe ce par a se profila la orizont (sau poate că abia acum am fost eu în stare să le sesizez) pot crește foarte bine la adăpostul acelui anything goes mai mult sau mai puțin postmodern, al argumentelor ce țin de profitabilitate (priză la public) și a epuizării tuturor marilor teme de dezbatere (arta, istoria, ideologia, politica) care ne este cu obstinație adusă la înștiințare. Într-un asemenea ambient lipsit de gravitație și în care tot ceea ce mai contează este să fii competitiv, eficient, nu e de mirare că o parte din eforturile creatoare nu reușesc să se articuleze coerent în peisajul lumii contemporane, iar cu cât acest ambient social se propagă nestingherit cu atât mai mult cred că vom avea de-a face cu asemenea opere (artificioase sau expunând un conținut lipsit de sens). Dacă Istoria nu a luat sfârșit, nici istoria muzicii nu cred că s-a apropiat de capăt; doar își trage poate răsuflarea. Ar trebui însă să renunțăm la a mai aprecia produsele muzicale moderne potrivit legii inexorabile a progresului/evoluției. Ne-am însușit atât de bine această convingere încât am ajuns să considerăm a fi natural și firesc ceva ce nu a fost decât un construct socio-cultural apărut undeva între secolele XVIII-XIX. Pe baza acestui consens s-au creat până mai ieri capodoperele muzicii culte și tot pe baza lui au fost ele evaluate ca aparținând în mod legitim acelei tradiții muzicale care începe cu călugării medievali și se termină (în mod necesar) cu Schoenberg și discipolii săi. Renunțând astfel la această perspectivă teleologică (și, odată cu ea, la principiul autonomiei esteticului, care a reprezentat de fapt corolarul ideii de progres al muzicii), ne putem permite o analiză a operei muzicale care să treacă dincolo de calitățile strict muzicale ale lucrărilor și să ia de pe acestea presiunea exercitată de imperativul inovației (echivalentul competitivității economice). Se vor putea astfel desluși cu mai multă limpezime calitățile sau deficiențele creațiilor nu în funcție de aportul lor inovator sau de retribuția în capital financiar și/sau simbolic pe care acestea o produc, ci în funcție de relevanța acestora în dinamica societății contemporane (relevanță ce nu exclude, desigur, inovația sau succesul). S-ar putea astfel pune bazele unui nou consens artistic, sau cel puțin s-ar problematiza delimitarea unuia, însă o asemenea întreprindere presupune eforturi atât din partea criticii cât și din partea practicii.

Arta uitării - Iovan Drehe

           

            Pe când era mai tânăr de felul său, Umberto Eco nu putea să nu participe la jocuri de societate. Și, fiindcă apucăturile filosofice nu erau lăsate acasă, tipul de activități distractive inventate împreună cu alții arătau cam așa:

„Odată, în glumă, împreună cu câțiva prieteni am inventat anunțuri pentru posturi profesorale în discipline nonexistente. Am împărțit aceste discipline în patru departamente: [1] adynata sau impossibilia, conținând științe care erau istoric imposibile, cum ar fi istoria roții în imperiile pre-columbiene, istoria picturii în Insula Paștelui, curse de cai aztece; [2] oxymoronica, conținând științe care erau auto-contradictorii sau analitic imposibile, cum ar fi studii urbane nomade, instituții ale devianței, logica binară a terțului inclus; [3] byzantinica, conținând științe complet inutile, cu ar fi potio-secționarea (en. potiosection) sau arta de a tăia supa; și [4] tetrapiloctomia, sau arta de a despica firul în patru, conținând științe de o subtilitate excesivă, cum ar fi microscopia indiscernabilelor. Una dintre cele mai interesante științe era ars oblivionalis (arta uitării), ca opusă artelor mnemotehnice. Trebuia să ne decidem dacă aceasta aparține de Departamentul Adynata sau de Departamentul Oxymoronica.”

(Umberto Eco & Marilyn Migiel, „An Ars Oblivionalis? Forget It!”, p. 254)        

   

            Există atâtea cazuri de lucruri citite, văzute, auzite sau simțite, care nu mai pot fi dez-citite, dez-văzute, dez-auzite sau des-mințite. De ce să nu poată fi ele trimise în uitare printr-un simplu artificiu? De ce să nu existe în biblioteca fiecăruia câte un volum din seria The Complete Idiot’s Guide Pour les Nuls dedicat artei uitării?

Lipsa de reversibilitate controlabilă este principalul factor care împiedică scrierea vreunui bestseller dedicat temei, omul fiind condamnat să nu poată controla procesul uitării. Au existat totuși încercări. În același text în care găsim povestea citată mai sus, Umberto Eco și Marilyn Migiel menționează că în tratatele medievale și renascentiste dedicate artei memoriei, atunci când cineva dorea să se elibereze de povara prea multor lucruri memorate trebuie să-și imagineze un om care aruncă imagini afară pe geam. Dar, așa cum subliniază și cei doi autori, acest lucru ajută nu la uitare propriu-zis, ci la aducerea aminte că trebuie să uităm. Ceea ce probabil a aflat către sfârșitul vieții și marele Kant:

Discoteca

august 2001, la ”Hovrea”

Copilăria mea s-a sfârșit brusc, într-o seară de vară, exact în anul 2000, când am trecut întâia oară pragul discotecii din sat. Aveam să descopăr că acolo bate adevărata inimă a satului, în ritmurile tot mai întețite ale beat-urilor techno și dance ce răsunau din boxele dosite în colțurile lăcașului. Inocența mea, câtă mai rămăsese, avea să se destrame degrabă, precum catapeteasma templului israelit, datorită cutremurului provocat de revelația vieții de noapte ce anima satul în acele vremuri dospind de sărăcie și euforie. Trecuseră doar câteva luni de când lăsasem strana bisericii unde îngânam icos-uri, psalmi și tropare, alături de bătrânii dieci ai bisericii și-mi luasem gândul de la orice ambiție de-a mă preoți. Pășeam pe un alt tărâm, cu ochii căscați larg și-nfundați de luminile pestrițe ale stroboscopului și electrizat de vigoarea cu care răzbăteau din difuzoare muzici din cele mai recente și mai răscolitoare.

Atât de dragă avea să-mi devină discoteca, cu băile ei aglomerate și cu pișatul adeseori scurgându-se din pisoarele înfundate de chiștoace, cu pereții întunecoși, acoperiți cu desene bizare ce completau jocul luminilor și-al blițurilor și cu pupitrul DJ-ului, spre care mă uitam cu râvnă, mai ceva ca înspre Sfânta Sfintelor, încât multă vreme nu mi-am dorit altceva decât să fiu priponit de-o sticlă de bere pe mijlocul ringului de dans, înconjurat de gașca mea pusă pe afirmare într-un mediu tot mai concurențial. Viața-mi părea simplă, zgomotoasă și colorată, precum un hit văratec de la cumpăna mileniilor. Ce altceva să-ți dorești, decât gagici frumoase și sumar îmbrăcate, petreceri lungi, cu mult alcool și țigări și, eventual, dacă nu reușești să te impui ca șmecher în arena pe care o reprezenta discoteca, să ai un spate suficient de solid încât să n-o iei pe coajă degeaba?