Despre originea comună a muzicii şi a limbajului. Două ipoteze ale secolului al XVIII-lea: Vico şi Rousseau

Deşi mai puţin vizibilă, muzica nu a fost în afara preocupărilor enciclopedice specifice secolului luminilor. În afara tratatelor de compoziţie şi teorie muzicală, aşadar în afara sferei de interes proprie muzicienilor profesionişti, muzica a devenit în acest secol obiect de reflecţie pentru învăţaţii conduşi de „lumina naturală”. Însă, pentru ca acest lucru să devină posibil, domeniile de investigare ale acestei arte au trebuit extinse spre estetică sau antropologie (în sensul de antropologie filosofică folosit de Eugeniu Coşeriu referitor la principala operă a filosofului italian Giambattista Vico. [1]). Astfel, una dintre problemele care rezultă firesc în urma acestei lărgiri a frontierelor este cea a originii muzicii. Secole de-a rândul, accentul a fost pus mai degrabă pe originea raporturilor matematice care generează intervalele muzicale consonante, răspunzătoare pentru divina alcătuire a universului şi a omului (ceea ce teoreticienii Evului Mediu numeau musica speculativa). Însă, odată cu ascensiunea raţionalismului, cercetarea omului ca fiinţă raţională pune cu necesitate şi problema limbajului, cărturarii acestor secole depăşind dezbaterile despre „cuvânt” şi „obiect”, despre formarea semnificaţiilor, ci afirmă importanţa studiului istoric, diacronic al limbajului. Unul dintre beneficiarii acestei noi abordări este muzica, care, datorită unor evidente similitudini cu limbajul, ajunge să fie studiată ca un posibil punct de plecare pentru acesta din urmă.      

            Monumentala lucrare a lui Vico [2], Scienza Nuova, prezintă, printre multe altele, şi o importantă componentă dedicată lingvisticii, unde, pe lâgnă folosirea etimologiilor pentru elucidarea unor aspecte de ordin mitologic sau istoric, direcţia de evoluţie a limbajului este în directă legătură cu evoluţia întregii societăţi. Pentru Vico, omenirea, datorită providenţei divine, traversează ciclic trei tipuri diferite de vârste, împreună cu trei tipuri diferite de limbaj: vârsta zeilor, corespunde zorilor umanităţii şi este caracterizată printr-o „limbă divină mentală, care consta din acte mute, cu caracter religios”; urmează vârsta eroilor, asociată cu primele forme de organizare socială, cu un limbaj aflat la graniţa dintre mut şi articulat şi care era vorbit prin simboluri, metafore, imagini, asemănări (emblemele eroice); în fine, vârsta oamenilor (a raţiunii), în care limbajul folosit avea la bază „cuvinte convenţional stabilite”.

            În toată această cronologie tripartită, muzica este amintită doar trecător, însă, fapt demn de reţinut, de numele ei sunt legate primele forme de comunicare inter-umană. Astfel, în epoca zeilor, oamenii erau, după părerea autorului, muţi, iar comunicarea se realiza prin „gesturi sau obiecte care au o legătură naturală cu ideile pe care ei vor să le exprime”. Cu toate acestea, oamenii acelor timpuri nu au fost complet lipsiţi de capacitatea de a emite sunete, doar că acestea erau cântate (demonstraţia este făcută de Vico pe baza analogiei cu pseudo-limbajul muţilor, în care intonaţiile glasului sunt mai diversificate decât la oamenii normali). La aceasta trebuie să adăugăm şi binecunoscuta exprimare a pasiunilor puternice prin cântec, „trebuie să credem că întemeietorii naţiunilor păgâne au ajuns la primele lor limbi cântând.” Ca o dovadă a faptului că la început oamenii au vorbit cântând, Vico menţionează diftongii limbilor actuale, care altădată au trebui să fie mult mai numeroşi. În afară de afirmarea acestei rădăcini comune a muzicii şi a limbajului, dacă nu chiar o anumită anterioritate a muzicii, un alt lucru merită reţinut aici. Deşi autorul nu spune explicit acest lucru, putem deduce, din faptul că în vârsta zeilor gesturile sau obiectele folosite în comunicare aveau o legătură naturală cu ideile pe care le semnificau, că şi muzica folosită în această epocă beneficia la rândul ei aceeaşi identitate dintre semnificat şi semnificant. Asistăm astfel la o prefigurare, abia schiţată, a viitoarelor dezbateri despre puterea de semnificaţie a muzicii. Însă acest subiect va fi tratat mai pe larg de către Rousseau.

            În al său Eseu despre originea limbilor, Rousseau [3] denumeşte limbajul drept prima instituţie socială, astfel că la originea sa nu pot sta decât cauze naturale. Emoţiile puternice, pasiunile, sunt şi aici factorii determinanţi ai primelor producţii sonore umane, în lipsa cărora comunicarea ar putea fi redusă foarte bine doar la semne şi gesturi non-verbale. Mai mult decât atât, muzica (iar în acest context Rousseau se referă doar la melodie) este mult mai capabilă decât limbajul în a exprima aceste emoţii. Astfel, specific primelor civilizaţii umane a fost un limbaj cântat care, întocmai ca la Vico, este o caracteristică a iraţionalităţii acelei epoci (o adevărată vârstă de aur în viziunea lui Rousseau). Autorul se referă chiar la perspectiva greşită prin care acest limbaj era prezentat ca fiind unul raţional, un „limbaj al geometrilor”, pe când caracteristicile sale îl recomandă a fi mai mult un „limbaj al poeţilor” (din nou constatăm asemănarea cu Vico, la care poeţii-teologi au caracterizat vârsta eroică, fiind de fapt primii legislatori ai statelor). La fel ca şi Vico, Rousseau afirmă că forma limbajului primordial era poezia, şi asta deoarce pasiunile au fost cele care au fost exprimate înaintea raţiunii, iar aceasta, alături de muzică, au reprezentat primul tip de limbaj uman. În acele vremuri, melodiile se confundau cu inflexiunile limbajului, accentele erau comune atât muzicii cât şi poeziei, iar limbajul uzual era compus atât din accente şi ritmuri, cât şi din sunete articulate sau muzicale.

            Acest limbaj primordial deţinea, în viziunea lui Rousseau, o expresivitate desăvârşită, iar dimpotrivă, oricare alt tip de limbaj căruia îi lipseşte ritmul, sunetele, într-un cuvânt melodia, este inevitabil condamnat la înjumătăţirea capacităţilor expresive (transmite idei, dar nu şi sentimente). Remarcăm aşadar aceeaşi putere de semnificare a muzicii, care doar ea poate asigura transmiterea integrală a actelor de comunicare. În acea epocă de aur, muzica nu avea o finalitate estetică, ci una de comunicare, scop în care putea fi folosită cu succes, de unde putem trage concluzia că, odată cu transformarea ei în artă, cu estetizarea ei, puterea ei de semnificaţie a scăzut, sau mai bine zis, ideile la care face trimitere limbajul muzical au devenit din ce în ce mai difuze. Se pare aşadar, cel puţin din ceea ce reiese din lucrarea lui Rousseau, că problematizarea semnificaţiilor muzicii a apărut abia atunci când aceasta a încetat să mai fie o componentă a limbajului articulat.

            Iar pentru această decadenţă a limbajului, Rousseau găseşte vinovată raţionalizarea sa: pentru a câştiga claritate, limbajul a fost supus regulilor gramaticii şi a logicii, dar, în acelaşi timp, acesta a ajuns să-şi piardă din energia sa originară. Odată cu perfecţionarea limbajului, melodia îşi pierde din importanţă, fiindu-i aplicate deasemenea o serie de legi, iar locul intonaţiilor subtile fiind ocupat de calcularea intervalelor. Această despărţire a muzicii de limbaj a făcut ca limbajul să fie modul de manifestare a raţiunii, iar muzicii îi vor fi destinate pasiunii. În acest sens, Rousseau plasează muzica pe primul loc în ceea ce priveşte imitaţia [4]. Ar mai merita amintit că prima scriere publicată de către acest filosof, Project concernant de nouveaux signes pour la musique, adresată Academiei de Ştiinţe, propunea un nou sistem de notaţie muzicală, concepută cu scopul de a reînzestra limbajul muzical cu naturaleţea sa de odinioară [4].

            Înainte de a încheia această scurtă trecere în revistă, vom mai menţiona şi faptul că o asemenea teorie, în care muzica şi limbajul au o origine comună, nu şi-a pierdut din actualitate nici în cercetarea contemporană, cu toate că unele aspecte au suferit modificări (sau completări). Problema originii celor două forme de expresie nu a fost elucidată, dar similitudinile (cognitive şi fiziologice) dintre ele favorizează (încă!) o asemenea manieră de abordare. Câteva asemenea exemple ar fi Bryan G. Levman, „The Genesis of Music and Language”, (Ethnomusicology, vol. 36, no. 2, 1992), sau Steven Brown, „The «Musilanguage» Model of Music Evolution” (în Walkin, Merker, Brown, The Origins of Music, MIT Press, 2000).

[1] Eugeniu Coşeriu, Istoria filosofiei limbajului. De la începuturi până la Rousseau, Humanitas, 2011

[2] Giambattista Vico, Principiile unei ştiinţe noi cu privire la natura comună a naţiunilor. Studiu introductiv, traducere şi indici de Nina Façon. Note de Fausto Nicolini şi Nina Façon. Editura Univers, Bucureşti, 1972       

[3] Jean-Jacques Rousseau, Essay On the Origin of Languages and Writings Related to Music, University Press of New England, 1998

[4] C. N. Dugan and Tracy B. Strong, „Music, Politics, Theater and Representation in Rousseau”, in Cambridge Companion to Rousseau, Ed. Patrick Riley, Cambridge University Press, 2001

Siciliana Blues

Nu mai reprezintă pentru nimeni o surpriză simbioza dintre muzica clasică şi jazz. De o bună perioadă de timp, muzicienii din cele două tabere se uită peste gard, în curtea vecinului, mânaţi cel puţin de curiozitate, dacă nu şi de admiraţie. Acesta este şi cazul unor compozitori precum Shostakovich şi Varèse, sau a muzicienilor de jazz încadraţi în aşa numitul third stream. Însă, tot acest interes reciproc nu este întotdeauna de ajuns pentru ca produsul artistic final să fie unul reuşit. Şi mă gândesc aici mai mult la creaţiile compozitorilor profesionişti, care, în ciuda faptului că detectează cu uşurinţă o parte din tehnicile specifice muzicii de jazz, nu reuşesc întotdeauna să-i surprindă cu acurateţe şi esenţa, astfel că rezultatul lasă uneori impresia unei muzici "uşoare", de divertisment, sau care, mai rău, lasă impresia unui jazz "clasicizat", fără viaţă.

Nu acelaşi lucru se poate spune însă şi despre Siciliana Blues. Compozitorul clujean Cornel Ţăranu este una dintre figurile cele mai importante ale componisticii româneşti; pe parcursul creaţiei sale se întâlnesc dese incursiuni în diferite idiomuri muzicale (muzica indiană ar fi un exemplu), iar pentru lucrarea Siciliana Blues a venit şi rândul jazzului. Istoria lucrării porneşte din anul 1976, când Cornel Ţăranu realizează coloana sonoră a filmului Merele Roşii, în regia lui Alexandru Tatos. Tema principală a acestei coloane sonore va fi dezvoltată peste 22 de ani, în 1998, într-o lucrare orchestrală mai amplă, denumită Siciliana Blues. După cum sugerează şi numele, intenţia autorului este de a realiza o sinteză între doua arii stilistice distincte: dansul baroc denumit siciliană şi blues. Siciliana, care este şi denumirea primei părţi a lucrării (din cele patru componente) este prezentă prin ritmul său specific, iar blues-ul (mai precis spus, jazz-ul) îşi face simţită prezenţa prin ritmul şi armonia specifice.

Pe parcursul lucrării, pornind de la Siciliana, întruchipare a canonului clasic, compozitorul porneşte în explorarea unor spaţii sonore de expresie total diferită; această căutare stilistică este marcată şi de titlurile părţilor intermediare, À la recherche du swing şi Le swing retrouvé, pentru ca finalul, Blues, să readucă tema de siciliană infuzată cu elemente de jazz, desăvârşind astfel uniunea celor două genuri muzicale. În toată această călătorie, flautul, pianul şi contrabasul joacă rolurile principale, deseori cele trei instrumente fiind în postura de a evolua similar unui trio de jazz; asemănarea este cu atât mai izbutită cu cât partitura reuşeşte să insereze cu eficacitate tehnici ale muzicii de jazz.

Construcţia întregii lucrări este una extrem de bine echilibrată, balansul între jazz şi muzică cultă fiind întotdeauna bine dozat. Lucrarea debutează cu o temă principală, deosebit de expresivă, care, pe măsura ce "căutarea swing-ului" avansează, suferă o serie de metamorfoze. O nouă temă este adusă în momentul în care ritmul de swing al percuţiei, walking bass-ul şi construcţiile ritmico-armonice ale pianului fac ca jazzul să irumpă cu energia sa specifică. Pe parcursul lucrării, limbajul muzical modern, specific compozitorului Cornel Ţăranu este deasemeni prezent, cu precădere în pasajele de dezvoltare, unde structurile melodice şi ritmice folosite sunt dintr-un registru stilistic comun mai multor lucrări ale sale. Toate aceste elemente aparent eterogene sunt filtrate pe tot parcursul părţii a treia, pentru ca în ultima parte să regăsim siciliana interpretată ca o veritabilă baladă de jazz. 

În fine, pentru o reuşită interpretare a acestei lucrări, evoluţia flautistului, a pianistului şi a contrabasistului este cu adevărat esenţială, deoarece partitura lasă acestor instrumente libertatea de a improviza, iar o bună parte din momentele lucrării necesită o interacţiune a acestora întocmai precum cea întâlnită la combo-urile de jazz. Iar pentru ca cele de mai sus să nu rămână simplă vorbărie, inserez aici un link de youtube unde puteţi audia lucrarea, chiar dacă înregistrarea nu este de o calitate satisfăcătoare. Oricum, lucrarea s-a cântat în anii trecuţi prin filarmonicile transilvane, aşa că n-ar fi exclus să o mai vedeţi şi în viitor pe vreun afiş. 

ÎN VIZITĂ LA CÂLNIC - de Anca Elisabeta Tatay

Aproape că mi-e rușine să recunosc dar, până anul acesta, nu am ajuns la Câlnic. Mă refer desigur la satul Câlnic, situat în județul Alba, în partea de vest a Depresiunii Apoldului, la numai 12 km de Sebeș, posesor al unei cetăți medievale săsești, înscrisă pe Lista Patrimoniului Mondial UNESCO din anul 1999¹. Am auzit multe povești în legătură cu manifestările organizate aici de către academicianul Marius Porumb (la care au participat de-a lungul timpului importante și diverse personalități din Alba Iulia, Cluj-Napoca, Sibiu ș.a. sau chiar din străinătate); m-am gândit de multe ori că ar trebui să ajung, cel puțin în vizită la cetate, dacă nu ca participant la evenimente; odată, când veneam cu un coleg de la Sibiu de la o conferință, ne-am propus să intrăm, dar din cauza traficului de pe europeană am renunțat. Întâmplarea a făcut însă că anul acesta să se împlinească 110 ani de la nașterea academicianului Virgil Vătășianu (născut în 21 III 1902, decedat în 15 XI 1993, istoric de artă), iar cu acest prilej domnul Marius Porumb a organizat o sesiune de comunicări la Cluj, la care am fost invitată. Atunci am fost călduros poftită să particip la Serbările Câlnicului. Ediția a XII-a din 26-27 mai. Data nu este întâmplătoare, dar nici fixă, ea fluctuând în funcție de Paști. Mai exact, în fiecare an evenimentele sunt organizate în week-end-ul dintre Înâlțarea Domnului și Coborârea Spiritului (Duhului) Sfânt.

Despre „Rocker” şi „Poziţia copilului”. Scurtă privire asupra "Noului Val" românesc

„Ştii cum se termină filmul ăsta? El până la urmă n-are de ales şi vinde droguri pentru dealer-ul ăla şi apoi îl arestează poliţia.”

„Ba nu... Se termină... aşa...”

„Cum... aşa?”

„Aşa... se tremină... pur şi simplu...”

     Cam aşa ar suna dialogul şuşotit pe care l-am avut cu prietena mea în timp ce vizionam „Rocker” la cinema-ul Victoria: eu încrezător în capacitaţile mele previzionare, ea sceptică şi deloc impresionabilă. Cine a mers săptămâna trecută să vadă ultimul film al lui Marian Crişan ştie foarte bine că ea avea dreptate: filmul „se tremină... aşa... pur şi simplu.”

     În mod normal, faptul că nu ghicesc finalul (şi asta se întâmplă aproape tot timpul) mă bucură. În parte pentru că vin întotdeauna cu soluţionările cele mai prozaice, dar mai ales pentru că înşelându-mă am parte de surpriza finalului. În cazul de faţă, bunul simţ ar fi trebuit să-mi dicteze răspunsul rostit de prietena mea. Totuşi, undeva în străfundurile sensibilităţii mele licărea speranţa unei naraţiuni de tip clasic. Vroiam să văd o poveste!

Georg (Jörka) Weber - de Edit Szegedi

Cuvinte încrucișate, de Cristian Orza

           A murit Georg (Jörka) Weber, sociolog şi teolog din Münster, doctor h.c. al Universităţii Babeş-Bolyai. Dincolo de pierderea pe care o resimt personal, moartea lui Jörka Weber este o pierdere pentru toţi bursierii din România care au avut norocul să-l cunoască. Împreună cu soţia sa, Renate Weber, i-au găzduit (eu am stat o lună gratuit în casa lor), i-au invitat la cină, i-au implicat în discuţii, i-au îndrumat profesional, le-au împrumutat cărţi. Şi i-au certat, dacă era nevoie. Rigoarea ştiinţifică a lui Jörka Weber putea să te enerveze la culme, însă o dată ce a trecut supărarea, critica s-a dovedit a fi ajutorul cel mai preţios.

           Casa soţilor Weber era întotdeauna primitoare. Obiecte de uz casnic din gospodării săseşti şi artă contemporană, în mare parte a unor artişti ardeleni, erau ca o introducere vizuală în activitatea ştiinţifică a lui Jörka şi Renate. Întrebat fiind, de ce se ocupă de Transilvania (pe care a părăsit-o de nevoie în 1944, copil fiind) a răspuns: „Păi, cu Germanai se poate ocupa orice purligar!“ Lucrările lui Jörka Weber, fie că este vorba de tanatologie, de monografia Senereuşului (satul natal), de deportările din 1945 sau emigraţia germanilor din România, sunt adevărate monumente. Nu pentru că ar fi infailibile, ci pentru că oferă modele pentru o cercetare riguroasă şi modernă a Transilvaniei.

           Jörka Weber a numit lucrarea despre emigraţie un act de jelire. Dincolo de personalitatea tonică a lui Jörka Weber, exista o undă de tristeţe. Ştia că lumea copilăriei sale a dispărut odată pentru totdeauna şi nu era un paseist. De aceea era interesat de ceea ce se întâmpla în România şi mai ales la Cluj. (Interesul pentru Cluj a mers atât de departe, încât în 2008 a urmărit meciurile CFR-ului din Liga Campionilor şi, evident, ştia rezultatele echipei naţionale de fotbal a României).

          Imaginea lui Jörka Weber care îmi stăruie în minte este zâmbetul şugubăţ prin care îţi amintea, că rigoarea ştiinţifică este pe deplin compatibilă cu bucuria de trăi, cu umorul şi ironia.

Istoricii (document din arhiva ANIC), restituire si concluzie de Felician Velimirovici

Tineri istorici contemoprani efectuându-şi stagiul la Canal

„Tov. Florența Rusu. [decanul Facultăţii de Istorie din cadrul Universităţii Bucureşti, n.s.]

În primul rînd vreau să cer aprobarea ca eventual dacă mai am ceva de spus după aceasta să mi se dea voie. Această pentru că nu s-a vorbit nimic pînă acum despre catedre.

Eu ași vrea să discut despre unele probleme, unele discutate deja aici, altele nu.

Una din greutățile în munca de cercetare a cadrelor nostri de istorici este munca tovarășilor în două locuri. Spun aceasta pentru că majoritatea tovarășilor lucrează și la Institutul de Istorie al academiei și în învățămîntul superior. Aceasta face ca munca lor științifică să nu fie tocmai cea dorită. Acești tovarăși au sarcina să îmbine aceste două munci, dar iată cum se rezolvă munca: “Am muncă la institut și dece să mai lucrez și în altă parte”. Și este adevărat că nu se poate face lucrul acesta, pentru că o problemă ia foarte multă vreme pentru adîncire.

Sărbătoarea Ciufurilor la Bonţida (Martie 2013)

              Vremea capricioasă care a marcat ultimele zile ale săptămânii au lăsat loc unei duminici însorite în care voioşia adusă de Sărbătoarea Ciufurilor pe uliţele Bonţidei să poată fi gustată din plin de către săteni. Această sărbătoare care se trage din carnavalul medieval ce marca începerea Postului Paştilor (Lăsata Secului) păstrează şi astăzi, în pofida trecerii veacurilor, o puternică tuşă carnavelească. Bineînţeles, cu adaptări şi transformări specifice epocii. Nu se poate cădea într-o retorică deşănţată a „tradiţiei neschimbate şi nealterate de veacuri”, specifică unor medii exaltate şi lipsite de o minimă cultură istorică şi etnologică. Sărbătoarea Ciufurilor este o sărbătoare cât se poate de vie şi de dinamică, o expresie a continuităţii în conştiinţa localnicilor a unor obiceiuri şi manifestări care, deşi şi-au pierdut în parte semnificaţia datorită modernizării şi schimbărilor survenite de-a lungul anilor, păstrează bucuria şi entuziasmul petrecăreţ specifice culturii populare.